21 août 2006

Opéra et cinéma : divorce à l’italienne

Avec l’avènement du parlant, le monde lyrique et le septième art devinrent deux modes d’expression voués à cohabiter. Si le cinéma tente de fixer sur la pellicule une certaine illusion de la vie, l’opéra résiste par essence à ce qui tenterait de le figer. Art total qui fait appel aux différents supports plastiques l’opéra se focalise sur la voix replacée au sein d’un dispositif scénique. Le cinéma n’obéit pas aux codes et conventions de cet art ancestral qui procède souvent de l’excès dans sa peinture des sentiments humains.

La longue histoire de l’opéra remonte à près de quatre siècles alors que le cinéma, art jeune et novateur, tente d’éviter les clichés liés à une tradition éminemment théâtrale. Nous voici donc en présence de deux partis pris a priori antinomiques qui fusionneront toutefois au travers de deux principales approches. Après des tentatives plutôt caricaturales, les cinéastes tenteront soit des films structurés comme des ouvrages lyriques soit des transpositions plus ou moins fidèles d’un opéra donné.

De la scène à l’écran


Le premier opéra filmé prenait déjà comme cible Carmen dès 1915, donc dans une version muette qui nécessitait un accompagnement pianistique. Le recours nécessaire à l’expression outrée produisait encore cette sensation d’assister à un spectacle qui tend à abolir la distance entre la scène et le fin fond de la salle obscure. C’est pourquoi à l’heure du parlant la voix chantée sera souvent doublée pour d’évidentes raisons pratiques. Néanmoins le kitch castafioresque de cette première légion d’opéras filmés en studio frisait le grotesque. A ce titre Clemente Fracassi joue la carte du péplum avec la jeune Sophia Loren qui double la voix « descendue du ciel » de Renata Tebaldi.

Ces transpositions pseudo réalistes relèvent plus du grand guignol que de la quête de l’instant sublime où le timbre d’une voix soudain vous arrache de votre siège.

Cette mutation devra d’abord transiter par la réalisation de films structurés à l’instar d’un opéra avec son déroulement et son espace propres.


Les grandes manœuvres


C’est le metteur en scène de théâtre et d’art lyrique Luchino Visconti qui va redorer le blason du mélodrame au sens noble du terme. Après avoir entamé une carrière à la Scala avec la Callas, l’aristocrate situe l’action de son quatrième film à l’opéra.

Avec Senso en 1953 Visconti joue sur les conventions qui régissent encore le monde de l’opéra avec son lot de contraintes et de prises de risques. Le film s’ouvre à la Fenice (Venise) sur l’Appel aux armes tiré du Trouvère de Verdi qui déclenche les hostilités à l’encontre du parterre d’officiers autrichiens qui occupent à l’époque la Vénétie. Le cinéaste démultiplie les angles de vue de façon vertigineuse allant du poulailler au balcon où la comtesse Livia (bouleversante Alida Vali) va s’éprendre à ses dépends d’un officier fat et veule (Farley Granger). Cette forme de ciné-opéra obéit à la formule de Michel Leiris sur l’opéra où « la musique prend le théâtre pour théâtre d’opérations ». Visconti brocarde un monde figé qui prend la pose comme s’il était voué à durer[1].

Bernardo Bertolucci va explorer cette veine du film historique sur fond d’accents verdiens dès son premier film en 1964 au titre évocateur Prima della rivoluzione.

Mais c’est avec La Stratégie de l’araignée que le cinéaste va concrétiser sa « mise en représentation » d’un lieu – une petite ville italienne dotée d’un opéra – devenu le théâtre d’une usurpation d’identité.

A partir d’un récit de Borges le « cinéaste-poète » (ainsi surnommé par Pasolini) au classicisme avoué dévoile l’envers du décor, à savoir l’image controversée d’un père prétendument résistant. Cette réappropriation de l’espace et de la durée propres aux opéras va connaître avec Pier Paolo Pasolini son détournement le plus singulier avec Médée en 1969. Cette exploration du mythe de la magicienne amoureuse trouve dans l’incarnation de Maria Callas ce point de non-retour où la diva ne chante plus mais déclame à la manière d’une tragédienne. Ce retour aux sources du drame antique signe peut-être la relative impuissance du cinéma à restituer la présence vocale.


Une utopie féconde : le film-opéra

Après ces approches au réalisme poétique de la sphère lyrique, un film clef va relancer la production d’opéras filmés in extenso. Au départ conçu pour la télévision, La Flûte enchantée par Ingmar Bergman en 1975 va rencontrer un large public. Le cinéaste a choisi une distribution idoine quant à l’âge et au physique des protagonistes qui sans détenir des organes phénoménaux chantent en suédois avec le goût et le sentiment juste chers à Mozart. Cette alliance d’une présence physique avec un timbre phonogénique va permettre la prise en charge totale du rôle interprété. Le cinéaste ici n’occulte ni n’estompe les faiblesse du livret et les artifices d’une mise en scène donnée en direct.

La caméra s’immisce dans les coulisses où les artistes se préparent à affronter un public dont les visages sont cadrés en gros plan. On retrouvera fugacement cette impression d’un work in progress avec Carmen de Francesco Rosi (1984) et plus récemment avec Tosca de Benoît Jacquot (2000).

Homme du sud, Rosi filme la nouvelle de Mérimée sur les lieux mêmes de l’action (Séville, Ronda) avec en contrepoint final la mise à mort simultanée du taureau dans les arènes et de la gitane au fond d’un corral attenant. Dès lors le film-opéra va jouir d’une forte popularité grâce à la vision grandiose d’œuvres aux résonances universelles tournées en décors naturels et dans un temps supposé conforme au déroulement de l’action. Ainsi Benoît Jacquot dans Tosca fait alterner des plans en extérieur avec des séances de studio et des images en noir et blanc provenant de la captation de l’enregistrement. Sans doute Losey poussera dans ses derniers retranchements le drame lyrique hors du cercle fermé du théâtre à l’italienne avec la réalisation fastueuse de Don Giovanni (1979). Le séducteur dissolu (Ruggiero Raimondi) promène ses conquêtes le long des villas palladiennes édifiées sur la terre ferme en Vénétie. Ces édifices retrouvent leur vocation première de recréer en extérieur l’illusion du théâtre avec ses volées d’escalier, ses frontons et ses colonnes se reflétant à l’infini le long des canaux.

On sera plus réservé sur les incursions de Franco Zeffirelli qui s’il réussit une bouleversante Traviata (1982) grâce à l’incarnation saisissante de Teresa Stratas, mutile Otello du même Verdi. Et c’est peut-être Comencini qui déçoit le plus avec une vision fleur bleue de La Bohême ici résumée à des images d’Epinal pour le moins lénifiantes. Prenons plutôt le parti des Marx Brothers qui tournent en dérision les us et coutumes de cet art vénérable dans Une nuit à l’opéra car ce n’est pas Diva de Beinex qui pourra nous réconcilier avec la richesse du monde lyrique par la répétition incantatoire d’un air sorti de son contexte. 

Jean-Christophe

[1] Lorsque la Fenice (le phénix) sera ravagée par un incendie criminel les décorateurs visionneront ce film devenu le témoin oculaire de la splendeur de ce lieu mythique qu’il faut alors restaurer à l’identique.

dd


Posté par lambda à 18:17 - Commentaires [1] - Permalien [#]


Commentaires sur Opéra et cinéma : divorce à l’italienne Avec

    Voila

    J'ai pris beaucoup de plaisir a lire cet article, j'ai appris beaucoup de chose sur le cinema opera itlaien.. merci a l'equipe de cinescope

    Posté par smach34, 22 août 2006 à 09:36 | | Répondre
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