18 juillet 2006
NUMERO 0
Nous avons décidé d’éditer un bulletin sur le cinéma. Certes, il en existe d’autres, des revues en ligne, des revues papiers, des magazines spécialisés dans le fantastique, dans le documentaire. Certains sont sans prétention, d’autres ont un peu tendance à en revendre (« le site des salles obscures pour spectateurs éclairés », ben voyons !). La liste serait longue a dresser des qualités et faiblesses.
D’un point de vue quantitatif nous ne ferons pas mieux que certains. Mais nous avons juste une prétention : vouloir contribuer à la défense du cinéma tel qu’il a été édifié par les auteurs. Car au fond, l’histoire du cinéma se résume à la bataille pour l’indépendance des auteurs. Chaque période a vu les cinéastes cherchant à se dégager de la tutelle des partis, des intérêts gouvernementaux. La critique y a contribué. Une presse libre fait partie de la garantie d’un art dispensé de licence.
Porter un regard indépendant sur le cinéma, c’est contribuer à lutter contre la destruction du cadre au profit de l’abrutissement. Il y a le cinéma pour nous aider à penser le quotidien et le cinéma qui cherche à nous faire oublier la réalité. Un personnage célèbre expliquait : « Le cinématographe est un rival dangereux non seulement du bistrot, mais aussi de l'Eglise. »
Nous allons éditer ce bulletin régulièrement, nous construirons un site Internet. Nous souhaitons bien entendu ouvrir ce bulletin à tous ceux qui se reconnaîtront dans ce combat.
Place à la discussion, au débat, au cinéma.
Place à la vie !
SOMMAIRE
Dossier : Le jeune cinéma français des années 90.
Harmony Korine.
Billet critique : American History X.
Jeunet reçoit la Légion d’Honneur.
Mort à Venise.
Le jeune cinéma français des années 90
Malgré quelques joyaux, les années 80 n’ont pas été brillantes pour le cinéma français. Vingt ans auparavant, l’explosion créative engendrée par la nouvelle vague menée par de jeunes français, fans du cinéma américain d’Howard Hawks, de Fritz Lang, ou d’Hitchcock, avait balayé l’académisme d’après-guerre et balisé la route d’un cinéma audacieux et vivant. Pourtant, c’est au cœur des années 70 que quelques étudiants de l’UCLA*, en Californie, marqués par la nouvelle vague française, dessinèrent les contours du cinéma d’aujourd’hui. Cette bande de potes, avec Spielberg, Coppola, Georges Lucas, De Palma, Scorsese (…), renouvelèrent un cinéma hollywoodien tournant en rond sur les cendres de son Age d’Or et organisèrent les bases esthétiques d’une industrie qui allait devenir hégémonique. De ce coté de l’Atlantique, les choses se compliquèrent sérieusement et les années 80 correspondent d’une part à la disparition quasi-totale de la production anglaise, allemande, et italienne, et d’autre part à la survie du cinéma français grâce aux systèmes d’aides au financement (l’avance sur recettes délivrée par le CNC*) mais sur des fondements artistiques très pauvres. En effet, dans cette période, l’essentiel de la production française consiste en des comédies de potaches et des navets portés à bout de bras par Bebel. Dans le même temps, les pionniers de la nouvelle vague peinent à trouver un nouveau souffle, quand ils ne l’ont pas définitivement rendu. Godard s’enferme dans des projets minoritaires, Chabrol est au creux de la vague, Truffaut meurt en 1983 (sa participation au film de Spielberg Rencontres du troisième type est très symbolique du changement d’époque.). Seul Rohmer ne fléchit pas, mais il a toujours été un homme de la marge... On assiste même, au cœur de ces années, à l’émergence de ce que la France du cinéma a peut-être créé de plus mauvais dans son histoire, et qui est la conséquence indirecte de l’emprise mondiale de la production hollywoodienne : une bande de gluons quasiment tous issus du clip vidéo (qui à l’époque n’est pas encore la source d’inventivité qu’il est devenu), avec à leur tête Luc Besson (Subway, Le grand bleu…) et Jean Pierre Beneix (Diva, 37.2 le matin). Leur ambition est clairement définie par celui d’entre eux qui manifeste la plus grande proximité génétique avec le monde lémurien, premier nommé : « je ne suis pas un cinéaste qui fait des films français (sous-entendu : des films prise de tête), je suis un cinéaste français qui fait des films ! » ; et ils en feront, hélas, mais loin de leur ambition déclarée (faire du cinéma hollywoodien), ils ne produiront que des ersatz écervelés.
Mais les choses vont changer alors que se profile le crépuscule des eighties.
Eric Rochant : une hirondelle qui annonce le printemps
La fin des années 80, c’est un peu la fin des années Tapie. Le mythe de la crise économique passagère et la sacralisation de l’argent facile et clinquant battent de l’aile, le spectre de l’URSS érigé comme preuve vivante de l’impossibilité du moindre changement s’effondre, l’idéologie dominante doit se faire plus subtile pour que les misérables souffrent en silence.
Un film surgit alors, qui dit beaucoup de cette époque, et qui sera le pionnier d’un véritable renouveau du cinéma français au cours des années suivantes, c’est Un monde sans pitié d’Eric Rochant. Son personnage principal, Hippo (Hippolyte Girardot) est un jeune homme d’une trentaine d’années, vivant à Paris sans autre ambition que d’être avec son frère, son pote, et des nanas. Il traverse la vie, désoeuvré, désabusé, résumant les maux de sa génération à qui veut l’écouter : « Qu’est-ce qu’ils nous ont laissé ?... Les lendemains qui chantent ?… Le grand marché européen ? Que dalle… on a rien… on a plus qu’à être amoureux comme des cons ! » .
Ce film sensible, émouvant et drôle, parfois empreint de quelques maladresses, est surtout important pour les enjeux dont il est porteur. En effet, il marque l’irruption sur la scène nationale d’une génération issue pour sa plus grande part de l’IDHEC (appelée ensuite FEMIS), école de cinéma aux professeurs pétris de cinéphilie. On voit poindre dans cette première œuvre la tendance qui s’affirmera ensuite : faire un cinéma vivant, refusant le sacrifice de la mise en scène sur l’autel du scénario, donnant sa chance à chaque personnage non pour incarner une idée mais pour figurer la vie.
Son succès (plus d’1 million d’entrées) va ouvrir la voie à une génération dorée d’auteurs qui vont dessiner par leurs succès artistiques et commerciaux, par leur proximité et leurs échanges (mêmes acteurs, collaborations scénaristiques), par leurs références esthétiques (on pense à la nouvelle vague, surtout Truffaut, mais aussi à Maurice Pialat…), la trame d’un véritable mouvement artistique.
On ne peut pas dire qu’Eric Rochant ait, lui, entièrement confirmé par la suite. Certes, son film suivant, « Aux yeux du monde » (1992) est intéressant. « Les Patriotes » (1994), film très ambitieux sur l’agence d’espionnage israélienne, le Mossad, est même assez remarquable. Mais, peut-être en raison de l’échec commercial de ce dernier, ses réalisations suivantes (Anna Oz en 1996, Vive la République en 1997, Total western en 2000) seront à chaque fois plus décevantes et on a du mal à espérer pour le futur.
Un souffle sur les braises et la flamme se ravive
A la suite de Rochant, toute une génération de cinéaste trouve enfin les moyens de produire leur travail et de le diffuser. Le contexte est sûrement favorable : la création de Canal + va engendrer une forte demande de production française (y compris pour des réalisateurs étrangers…) et va stimuler la création, même si elle remet en cause à moyen terme la pérennité du système de financement du cinéma français (la chaîne ayant pris en charge une partie des frais de production du cinéma français et par là favorisé un désengagement de l’état). D’autre part, la diffusion du cinéma français est mal en point et perd des parts de marché sur son sol : les spectateurs préfèrent aux comédies poussives et aux polars sans âme produits en France leurs originaux américains. On n’attend pas du cinéma français qu’il plagie celui d’Hollywood : il aura toujours le talent et l’argent en moins. On attend qu’il affirme ses spécificités, qu’il s’épanouisse dans ce cadre, et surtout qu’il nous dise quelque chose de la vie.
Une personne va s’y attacher : Arnaud Despleschin. Considéré aujourd’hui par certain comme l’héritier de Truffaut, il va réussir en une quinzaine d’année à constituer une œuvre dense, à l’ambition romanesque étonnante, et, en véritable leader générationnel, à devenir le carrefour d’influence d’une bonne partie du mouvement à l’œuvre dans cette période. Il participe d’ailleurs de son commencement, et dés la fin de ses études il rédige avec Rochant le scénario d’Un monde sans pitié. Participant à la vague qui déferle ensuite, il obtient l’avance sur recette pour deux scénarios et les réalise coup sur coup.
Sorti en 1991, La vie des morts met en scène une famille réunie autour des parents d’un proche cousin ; celui-ci s’est tiré une balle dans la tête, il est entre la vie et la mort. Le temps d’un week-end, chacun tentera de comprendre son geste et de vivre l’attente avec les autres. Tous redoutent l’annonce de la mort, bien sûr, mais aussi le soulagement coupable dont elle est porteuse.
Moyen métrage, quasiment en huis clos, ce premier film est déjà remarquable par l’épaisseur des personnages et par la sincérité de la mise en scène qui semble dérouler le fil de leur vie sous nos yeux.
La sentinelle sort juste après, en 1992. C’est un film important, très ambitieux dans la densité de sa narration. Hanté, lui aussi par la mort, il met en scène un jeune médecin légiste (Emmanuel Salinger) qui, de retour d’Allemagne ou il a fait ses études aux cotés de son père diplomate, se voit confié un paquet par un mystérieux inconnu. Parvenu à Paris, il l’ouvre et y découvre une tête humaine. Dés lors, il sera obsédé par l’idée de trouver son identité et, confronté aux services secrets et à la raison d’état, découvrira le sens de son métier : faire parler les morts. Cette tête racontant l’histoire d’un homme balayé par l’histoire des hommes, traverse le film comme une braise incandescente, allégorie magnifique de la transmission et de la mémoire.
Traitant avec audace et intelligence de la diplomatie à l’époque où s’effondre le rideau de fer, le réalisateur montre ici toute sa maturité et signe un très beau film, parfois empreint d’une inquiétante étrangeté.
1996 constitue une année charnière : Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), plébiscité par la vraie critique cinéma, est un vrai succès populaire avec plus de 200 000 entrées en France. La trame pouvait en effrayer plus d’un : Paul (Mathieu Amalric), 29 ans, est chargé de cours en philo à la fac de Nanterre mais n’arrive ni à terminer sa thèse ni à quitter la fille qu’il fréquente depuis 10 ans. Au bord de la dépression, il sent sa vie basculer dans l’échec et le film va le suivre, de brimades en séductions imprévues, au fil du chemin qu’il empreinte vers l’acceptation de l’altérité et ce que la voix off du préambule appelle « sa vie d’adulte ». Mais si la crainte du parisianisme petit bourgeois pouvait étreindre ceux qui ont lu le synopsis avant de voir le film, la vision du film n’a pu que la réduire en cendre : c’est un plaisir de chaque instant, ou rires et larmes se disputent la faveur de nos émotions. Une œuvre majeure (certains, parait-il, en savourent encore un passage tous les matins en déjeunant… mais est-ce bien raisonnable ?).
A l’issue de la promotion de ce dernier film, Desplechin dira : « J’ai fait un film contre ma famille, un film contre mon pays, et maintenant un film contre mes amis. Désormais je peux commencer à faire du cinéma ! ».
Suivront, Esther Kahn (2000), narrant la vie d’une jeune fille embrassant la carrière d’actrice dans le Londres du 19ème siècle, porté par un casting international, que j’ai moins aimé (l’attente suscitée par le précédent, probablement), et Léo en jouant « Dans la compagnie des hommes » (2003), qui a connu une distribution confidentielle et que je n’ai pas pu voir.
En 2004, surgit son chef-d’œuvre (pour l’heure…), Rois et reines : une femme (Emmanuelle Devos) va se marier, mais elle veut avant cela trouver un père adoptif pour son fils, né d’un premier lit. Elle demande cette faveur à son ancien amant (Mathieu Amalric), interné en hôpital psychiatrique pour surmenage. On retrouve ici les thèmes chers à l’auteur : la mort et la responsabilité, la transmission et la mémoire, l’apprentissage de l’altérité… mais tout est magnifié dans un mélange détonnant de burlesque et de romanesque. Sûrement l’un des plus beaux films de ces dernières années, dans lequel Mathieu Amalric campe un personnage « somme », croisement du Doinel de Truffaut et de l’Hippo de Rochant, symbole d’un cinéma nourri par son histoire et de plein pied dans son époque.
Un leader, des émules, et des mules
On peut citer quelques uns des membres de ce mouvement, qui collaborent aux films des uns et des autres, jouent même dedans, et s’échangent leurs acteurs:
· Cédric Kahn (Trop de bonheur -1994-, L’ennui -1998-, Roberto Succo -2000-)
· Noémie Lvovsky (Oublie moi -1993-, La vie ne me fait pas peur -1999-)
· Laurence Ferreira Barbosa (J’ai horreur de l’amour -1997-)
· Pascale Férran (Petits arrangement avec les morts -1993-, L’age des possibles -1995-)
· Patricia Mazui (Travolta et moi -1994-, Saint Cyr -2000-)
· Bruno Podalydès (Dieu seul me voit -1996-, Liberté Oleron -1999-, Le mystère de la chambre jaune -2002-)
· Olivier Assayas (Paris s’éveille -1991-, Fin août, début septembre -1998-, Clean -2004-)
· Xavier Beauvois (N’oublie pas que tu va mourir -1995-, Selon Mathieu -2001-, Petit lieutenant -2005-)
· Abdellatif Kechiche (La faute à Voltaire -2000-, L’esquive -2003-)
· Arnaud et Jean Marie Larrieu (La brèche de Roland -2000-, Un homme un vrai -2003-, Peindre ou faire l’amour -2005-)
· Mathieu Amalric, acteur fétiche d’une bonne partie mais aussi réalisateur (Mange ta soupe, Le stade de Wimbledon)
Tous, malgré leurs différentes orientations, ont en commun d’avoir vu naître leur talent et les moyens de le mettre en œuvre sur la vague d’un renouveau productif tenant avant tout à la lassitude des spectateurs, gavés depuis trop longtemps par les niaiseries sans âme et avilissantes de quelques faiseurs n’ayant à offrir que le spectacle de leur dédain pour l’humanité et pour la vie. Car c’est bien le spectacle de la vie que ces jeunes réalisateurs ont remis au goût du jour. La vie qui fait du bien quand elle fait mal, celle qui se regarde dans la glace : celle des jeunes de banlieue qui montent un spectacle de Marivaux chez Abdelatif Kechiche (L’esquive) ; celle d’un homme qui perd le sens de ce qu’est son existence en rompant le lien qui l’attache aux autres, son travail, chez Laurent Cantet (L’emploi du temps).
Voila bien la vie telle qu’elle n’existe pas dans les films de Patrice Leconte, Luc Besson ou de Jean Pierre Jeunet, car ceux-la n’aiment pas la vie et n’aiment pas la France telle qu’elle est, préférant la travestir dans leurs films en une image d’Épinal (Cf. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain). Pas étonnant que l’on retrouve ceux-là en première ligne d’une polémique contre la critique cinéma la moins arriérée (Cahiers du cinéma, Inrockuptibles, Libération…) et qu’ils sélectionnent les journalistes qui seront habilités à parler de leurs créations (bien qu’ils n’aient aucun problème pour monter leurs films en profitant comme les autres du système de préfinancement tout en crachant sur l’intellectualisme français qui le sous-tend).
On ne saurait être juste si l’on prenait pas la peine de citer quelques uns des acteurs qui participent à la joyeuse émulation qui nourrit cette génération : Emmanuel Salinger, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar, Marianne Denicourt, Emmanuelle Devos, Jalil Lespert, Denis Podalydès, Hippolyte Girardot (présent aux débuts –Un monde sans pitié-, et de retour pour l’apogée –Rois et reines)…
Une diversité réjouissante et des anciens requinqués
A coté du mouvement assez cohérent que l’on a décrit, certains auteurs, participant à leur manière à cette nouvelle vague avec d’autres ambitions, parviennent à créer et à développer des univers artistiques autonomes.
· Jean François Richet s’appuie sur la question sociale, la liant à la réalité des banlieues et l’enrichissant de l’univers du rap (Etat des lieux, Ma 6t va cracker, De l’amour).
· François Ozon explore différentes formes narratives (Sitcom, Sous le sable, Huit femmes).
· Léos Carax anime un univers esthétique au romantisme exacerbé (Boys meets girls, Mauvais sang, Les amants du pont neuf, Pola X).
· Bruno Dumont tisse des liens étranges entre le film social et des incursions étonnantes dans le registre de l’épouvante. Ces films tranchent par la tension qui étreint le spectateur au contact de situations crues renforcées par une mise en scène malaisante (La vie de jésus, L’humanité, Twentynine Palms, Flandre). Un réalisateur surprenant.
· Claire Denis, elle, sonde avec brio les ressorts de la sauvagerie humaine dans des réalisations aux atmosphères étouffantes où le jour et la nuit se confondent et engloutissent les hommes (Chocolat, J’ai pas sommeil, Beau travail, Trouble everyday).
· Philippe Grandrieux est le plus incisif, dans son ambition « lynchienne » de bouleverser les codes de la narration et les jeux de lumière. Ces deux réalisations, à ce jour, Sombre et La vie Nouvelle comptent parmi les expériences les plus troublantes et les plus fascinantes que le cinéma français nous ait donné à vivre récemment.
De plus, cette vitalité retrouvée du jeune cinéma semble avoir, sinon réveillée, du moins aiguisée la faim et l’enthousiasme toujours vert des grands anciens, en leur redonnant une légitimité et une modernité. Jean Claude Brisseau ou Catherine Breillat, d’une génération intermédiaire, développent leur univers avec audace et sans tabous. Maurice Pialat, qui n’a jamais failli dans son entreprise artistique, se voit enfin élevé au niveau des plus grands en constituant une des influences majeures de la nouvelle génération. Enfin, aux cotés de Rohmer, qui, à plus de 70 ans, surprend encore par la pertinence et la fraîcheur du regard qu’il porte sur les jeux amoureux (Conte d’été -1996-, est de ce point de vue magnifique), Claude Chabrol et Jacques Rivette semblent retrouver un second souffle créatif.
Un horizon chargé de menaces mais porteur d’espoir
Ne nous voilons pas la face, les années 2000 voient déjà s’émousser le mouvement. S’il est créatif, il est évident que le jeune cinéma français, et avec lui une partie du cinéma mondial non américain (Manoël de Oliveira, Otar Iossélani, Abbas Kiarostami…), ne peut survivre face la concurrence de la puissance économique hollywoodienne que grâce à son système de soutien étatique à la création. La fondation de Canal +, si elle a permis dans un premier temps de stimuler cette production, l’a rendu tutélaire des orientations stratégiques de Vivendi-Universal. Or, on voit que Canal + se désengage peu à peu de la production cinématographique, ou la recentre sur des grosses daubes à amortissement garanti (Les choristes, etc…), pour pouvoir acheter les droits des prochaines saisons de foot ou investir dans les séries télés américaines… D’autre part, Arte, qui a largement contribué à la production de beaucoup des films que j’ai cités semble aussi revenir sur cette politique. Il est à craindre, dans ce cadre, que les gouvernements français successifs, qui se demandent combien de temps ils seront obligés de défendre l’exception culturelle française pour pouvoir faire accepter la déréglementation des services exigée par l’Europe, n’en profitent pour réduire au minimum la subvention publique du cinéma (concurrence déloyale et obstacle aux règles du marché selon l’Union Européenne). On voit déjà cette logique à l’œuvre : les réalisateurs ont de plus en plus de mal à obtenir le financement de leurs films, y compris des artistes majeurs (Cf. l’histoire récente d’un grand réalisateur français qui a vu son projet rejeté avec mépris et pédanterie par le nouveau directeur de production d’Arte cinéma), et les premiers films se font de plus en plus rares.
Néanmoins, il y a lieu de garder espoir. Tout d’abord, les confirmations magnifiques se multiplient dans cette génération qui n’aura pas été un feu de paille. Pour les plus récents, Rois et reines d’Arnaud Desplechin, Un homme un vrai des frères Larrieu, L’esquive d’Abdelatif Kechiche, ou encore Le petit lieutenant de Xavier Beauvois, sont des réussites artistiques formidables et des succès publics (plus de 500 000 entrées-France pour Rois et reines, film de trois heures sans effet spécial ni enfant qui chante). Et puis surtout, les politiques à l’œuvre pour détruire le cinéma indépendant et le cinéma français en particulier sont les mêmes qui tentent d’imposer la liquidation de toute forme de garantie sociale et de solidarité. On a bien vu en mai 2005, à l’occasion du referendum sur la constitution européenne, que ces politiques peuvent être mises en échec : c’est en partie dans l’issue de cette lutte que se joue l’avenir du cinéma français.
Laurent
· UCLA : University of Californie Los Angeles
· CNC : Centre national de la cinématographie
Jeunet reçoit la Légion d’Honneur.
George Sand, Brassens, Prévert, Ferré, Sartre, De Beauvoir, Littré l’ont tous refusé. Jean Pierre Jeunet, lui, a accepté de bon cœur sa Légion d’honneur. On comprend pourquoi, c’est bien l’inverse qui eut été étonnant.
A l’occasion de la remise de sa médaille, le ministre de la culture a remercié Jeunet « pour sa contribution tout à fait exceptionnelle au rayonnement de la culture française… Vous êtes un ambassadeur fabuleux de l'excellence des artistes, des techniciens et des créateurs français » Rien que ça !
Pourtant, à bien regarder l’œuvre de Jeunet, on a un peu de mal à déceler une trace de rayonnement de culture. Citons ses films dans l’ordre de réalisation : L’évasion (1978), Délicatessen (1991), La cité des enfants perdus (1995), Alien, la résurrection (1997), Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001), Un long dimanche de fiançailles (2004), L’histoire de Pi (2006).
Jeunet n’est pas français à deux titres : le dernier film qui a fait beaucoup parlé de lui, Un long dimanche de fiançailles, a coûté 45 millions d’euros pour une grande part financé par la Warner (compagnie américaine s’il en est) et qui vaudra à ce film la catégorie « film étranger » malgré des acteurs et des lieux de tournage français. Ensuite il n’est pas Français car fondamentalement, il n’aime pas la France. Il est le réalisateur du monde des rêves. Quand il s’agit d’un dessin animé pour enfant du type Bambi, on peut comprendre. Mais quand on élève cela au rang de summum culturel…
Kaganski, du journal les Inrockuptibles, l’avait expliqué (sans trop de pédagogie, pour mieux mettre un coup de pied dans la fourmilière) : Jeunet rêve d’une France épurée, qui sent le formole, sans aspérité, qui ressemble à une image d’Epinal des années 1950. Le Paris qui y est décrit dans Amélie Poulain ressemble à une carte postale fade, sans un seul noir, arabe ou toute nationalité ne rentrant pas dans le tableau de Jeunet. Tout y est aseptisé, lisse, on pourrait dire « passé au Karcher » tant il n’y a de trace de rien. Certes, nous dira-t-on, on est pas obligé de faire du réaliste, on peut dépeindre un monde imaginaire. Mais Jeunet, lui, ne dépeint pas un monde imaginaire : il décrit le réel tel qu’il aimerait qu’il soit, c'est-à-dire sans conflit social, sans immigrés, uniquement fait de bons sentiments convenus. Rien à voir avec le fantastique ou la science fiction !
Si certains doutaient, il suffit de voir comment il transforme le livre de Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles pour faire s’exclamer à l’un des personnages : « Ne me tuez pas ! Je suis Corse, pas Français ! », alors qu’au point de départ, c’est un italien qui demande grâce. Ce clin d’œil régionaliste a tout à fait sa place dans ces plans de décors sur mesure pour une France de l’Ancien Régime.
Le public, nous dira-t-on encore, a aimé certains films comme Amélie Poulain. Certes, mais ont-ils eu le choix ? On a présenté celui-ci partout comme un chef d’œuvre du cinéma français, dont l’auteur se voit remettre aujourd’hui la plus haute distinction. Ces films ont flatté la tendance facile aux sentiments réacs. En plus, c’était permis, puisqu’on cela, nous dit-on, c’est le « rayonnement culturel » de la France… A grand coup de quadrillage publicitaire, on peut faire passer un navet pour une grande œuvre.
Il faudra heureusement un peu plus que la Légion d’Honneur à Jeunet pour se faire passer pour un génie cinématographique de son siècle. Le Panthéon du cinéma ne s’est jamais construit avec une décoration dont la devise est « Honneur et Patrie ». Heureusement pour la patrie et l’honneur du cinéma.
Alexandre
Harmony Korine, l’avenir sombre de l’Amérique.
Disons-le d’entrée : Harmony Korine n’est pas très connu en France, il n’y a pas (encore) la place qu’il mérite. On connaît tous Michael Moore (surtout depuis son engagement aux cotés des démocrates contre Bush, la notoriété a souvent un prix), Gus Van Sant et son regard attendri sur l’adolescence, Lynch et son Amérique duelle : trois réalisateurs dont les films ont des points avec Korine. Mais ce dernier est pour l’instant réservé aux connaisseurs du cinéma indépendant américain.
Et pourtant…
Du skate à l’hosto : chaotiques débuts.
Né en 1974 en Californie, son père est cinéphile, réalisateur de documentaire et trotskiste. Il arrivera au cinéma par le plus grand des hasard : après un semestre d’Anglais à l’Université, le voilà arpentant l’asphalte dans le but de devenir… skateur professionnel ! C’est sa rencontre, sur son « lieu de travail », avec le photographe Larry Clark qui va changer sa vie : Korine lui montre un scénario sur l’adolescence. Trois jours après, Korine a rédigé le scénario de « Kids », qui raconte la débauche d’un groupe d’adolescents. La critique est divisée, mais cela permet d’avancer vers la réalisation. Cela sera fait avec « Gummo », puis avec « The Diary of Anne Frank (Part Two) », enfin avec « Julien the donkey boy ». En cours de route, outre un clip pour le groupe Sonic Youth et un livre (« A Crackup at the Race Riots »), on relèvera l’avortement d’un projet expérimental : un film où Korine provoque racialement des individus dans la rues jusqu’à provoquer l’affrontement physique (« Fight Harm »). Après six rounds, le match se termine à l’hôpital.
Une société sans issue.
Pour caractériser le sens des films de Korine (surtout « Gummo » et « Julien… », qui sont relativement narratifs contrairement à « The Diary of Anne Frank (Part Two) »), certaines critiques ont parlé de regard porté sur les minorités, sur les exclus, les déclassés, les ados perdus et défoncés, en cherchant à y mettre un engagement quelconque pour le « réveil » de l’Amérique. Il faut pourtant briser cette illusion d’optique : Korine ne fait pas dans la dénonciation, ni dans le militantisme. C’est sans doute leurs propres bons sentiments que cherchaient à y voir les commentateurs aux sorties des films.
Certes, on retrouve dans son cinéma une tendance au documentaire, ce qui pourrait le rapprocher de Moore dans « Roger and me » : les portraits de destins brisés suite à la fermeture des usines Flint peuvent tout à fait être comparés aux portraits de gens brisés après la tornade, dans la ville de Xenia (Ohio) dans Gummo.
Mais la marque permanente de tous ses films, c’est la le pessimisme, la noirceur, l’absence totale d’avenir : il n’y a pas de place pour l’espoir.
Caméra à l’épaule, lumière naturelle : c’est sans surprise que Korine rejoint le Dogme (manifeste signé par plusieurs réalisateurs pour établir certaines règles de tournage) juste avant la réalisation de « Julien the donkey boy ». La manière de filmer est saccadée : on passe rapidement sur des évènements importants, on s’attarde sur un détail en profondeur, comme pour sonder le quotidien.
« Gummo » : deux adolescents errent dans une ville six ans après la tornade, tuent les chats du quartier pour les revendre au responsable du supermarché du coin, qui lui-même les revend à un restaurant chinois. Ce mince fil directeur va servir de prétexte à la découverte d’une galerie de personnages fragiles. On aura beau chercher la solution : pour le réalisateur, la seule possibilité est de se débrouiller en attendant le lendemain. Deux sœurs (l’une incarnée par Chloë Sevigny, compagne de Korine) qui passent leur temps à se faire belles ne récolteront qu’un bout de voyage en voiture avec un quinquagénaire qui tentera une faveur en leur faisant croire qu’il a retrouvé leur chat qui a disparu. Un étrange gamin sorti de nulle part et y allant également traversera le film flanqué d’une paire d’oreilles de lapin.
Cette manière de montrer une désagrégation sociale n’est pas faite pour que l’on considère cet effondrement comme un phénomène minoritaire. Le destin de l’Amérique selon Korine est celui-ci : sans issue. D’une certaine manière, l’histoire de la ville de Xenia dans Gummo pourrait tout à fait être comparée au sort des habitants de Louisiane après le passage de l’ouragan Katrina.
La dualité : des personnages violents et fragiles.
Lynch montre la dualité de l’Amérique : d’un côté, l’esprit puritain, la réussite et le bonheur, de l’autre le vice, la violence, la luxure. Korine lui ne filme que la part sombre, comme l’annonce du déclin permanent et inéluctable. Les personnages sont par contre tout à fait duels : d’une violence et d’une fragilité extrême. Ce n’est pas un scoop : c’est bien quand l’effondrement social arrive que la violence quotidienne et absurde apparaît. Mais chez Korinne, ce trait est poussé à l’extrême. Les personnages vont commettre des actes atroces et en même temps, sont profondément blessés, virginaux, naïfs, innocents.
Dans « Julien the donkey boy », le personnage principale, ledit Julien, est schizophrène. Au début du film, on le voit s’attendrir sur une tortue trouvée dans un terrain vague puis étrangler tout d’un coup un enfant. Julien a six ans dans sa tête, une vingtaine dans son corps. Largué, il l’est comme toute sa famille. Partout, la violence et la fragilité des êtres meurtris. Un père (Werner Herzog lui-même, qui a pris contact avec Korine après la sortie de son premier film) à moitié dément, qui écoute « coo coo bird » en boucle, se drogue au sirop pour la toux et porte un masque à gaz. Une grand-mère (Joyce Korine, la propre grand-mère d’Harmony) qui ne vit que par son chien. La seule à être à peu près porteuse d’avenir est sa sœur enceinte (Chloë Sevigny) qui finira par perdre son enfant brutalement au cours d’une séance de patinage sur glace. La seule note d’espoir, l’attente d’un enfant, est brisée à la fin du film. Aucun espoir, tout est définitivement sombre.
Dans « Gummo », pareillement, la narration début par un remake des films des années 70 : deux ados flirtant dans une voiture. Sauf que l’écran de cinéma en plein air est remplacé par un feu. On est dans une casse. Le garçon caresse la poitrine de la fille (classique) puisse s’arrête et dit en la regardant : « tu as une excroissance dans le nichon ». On retrouvera la même fille plus tard, dans un hôpital, expliquant que les garçons ne la regarderont plus car elle va se faire couper un sein, atteint d’un cancer.
On est saisi par les actes des deux enfants : tortures de chats, coup de carabine dans le pied d’une grand-mère dont ils arrêteront la machine à respirer artificiellement. Dans le même temps, cette violence frivole (on pourrait dire, innocente, tant elle sont infligées sans perversion ni recherche de la souffrance) cache des blessures profondes qui apparaîtront tout au long du film. L’une des scènes les plus touchantes est celle où, le plus petit des deux, malingre, à la cage thoracique déformée, entoure de scotch des petites cuillères pour en faire des altères et cherche à se muscler en rythme dans la cave, face à une glace, sur une musique de Madonna. Sa mère arrivera pour lui demander d’arrêter, puis enfilera des chaussures de claquettes appartenant au père défunt, pour danser au milieu d’un désordre sans nom aux côtés d’un fils continuant ses exercices sans musique. La mère demande au fils de sourire : il ne le fera pas, n’y arrivera pas. Ce spectacle est déchirant de beauté simple et désespérée. La mère prendra finalement son enfant tendrement dans les bras pour lui murmurer : « Ton père te manque ? A moi oui ». Pas de réponse, un silence qui noue le ventre.
Finalement, la société, toute la société (et pas simplement une fine couche d’entre elle), est dans l’impasse. La recherche de l’issue n’a pas sa place. La fin de Gummo l’exprime au plus haut point : deux grosses femmes déficientes intellectuellement, allongées dans un lit, l’une chantant « oui Jésus m’aime, c’est la Bible qui me l’a dit ». La lumière s’éteint, la deuxième parle : « appelle le maintenant, c’est une mauvaise passe ».
Alexandre
Billet critique : Américan History X.
Premier film connu de Tony Kaye qui avait jusque là fait plutôt dans le clip et la publicité. Le film a bien marché en France lors de sa sortie en 1998. L’histoire est assez simple : Derek Vinyard (Edward Norton, brillant) et son frère Danny (Edward Furlong) sont tous les deux des skinsheads convaincus, racistes et violents. Après le double meurtre (la scène est assez marquante) de noirs qui cherchaient à le cambrioler, Derek se retrouve en prison, où il continue de fréquenter des skins. Mais sa rencontre avec un noir incarcéré pour un petit cambriolage va le transformer. Après avoir été violé par ses anciens amis nazis, il cherchera à sauver son petit frère de l’emprise des idées d’extrême droite.
Le titre vient de la composition que demandera le proviseur de Danny après que celui-ci ai rendu un devoir sur Main Kampf à son prof. Le thème de la dissertation : « les idées sur la vie » (oui, c’est large). Danny va alors expliquer ce qu’il pense dans son devoir intitulé « American History X ». Et oui, désolé, rien à voir avec le porno.
Tout le monde (ou presque) y a vu une condamnation de la violence, un plaidoyer contre la haine. En fait, il s’agit plutôt du contraire. Si l’on regarde bien, au-delà de l’apparence de condamnation, il a bien plus que de la complaisance pour les actes des deux frères. Tout est filmé, amené de telle manière que l’on ne puisse penser qu’une seule chose : la violence contre les noirs est horrible, mais tout de même, elle a de solides fondements.
Tous les clichés sont là : le père de Derek et Danny est mort, tué par des noirs alors qu’il faisait son métier de pompier. On comprend qu’il ai la haine. Coaché par un ancien nazi (un certain Cameron, on ne sait pas trop d’où il vient), il défie un groupes de noirs au basket. Mais en cours de partie, les noirs se montrent fourbes et agressifs. Décidément, ils commencent à nous gonfler. Finalement, l’un des noirs cherchera à s’introduire dans la paisible demeure des frères blancs pour leur voler leur 4x4. Ca commence à bien faire, Derek les surprend et, seul, il va en aligner deux. La police arrive, et là, Kaye se sert de son art du spot publicitaire pour nous faire un vrai film de propagande : Norton (Derek) marchant au ralenti dans la rue, torse nu, musclé, tatoué. Il est beau. Les noirs fourbes, vicieux, voleurs, qui agissent dans l’ombre, et Derek, lui les affronte a mains nues, gagne, et marche fièrement dans la lumière. Il n’a peur de rien : quand les flics l’arrêtent, il sourit. Cette scène et la manière dont elle est amenée, c’est le reflet de tout le film.
Mais il y a plus : Kaye nous explique les bonnes raisons que l’on peut avoir de taper sur les noirs (consciemment ou pas, cela n’est pas le problème). Par contre, quand il s’agit d’expliquer pourquoi Derek change d’avis, les raisons sont très très peu convaincantes : l’amitié avec un noir purgeant une lourde peine de prison pour un petit larcin. On ne peut que ressentir un parallèle avec le mythe du « bon noir » (que l’on retrouvera dans toute sa splendeur dans « la ligne verte » de Franck Darabon, qui avait pourtant fait un « Evadés » très humain), mythe qui a toujours justifié la répression contre les noirs aux Etats-Unis. Pour Kaye, le bon noir est celui qui est gentil, ne se révolte pas, et prend quasiment avec humour et philosophie le fait d’aller 13 ans en taule pour un vol de télé.
En fait, le noir pour Kaye, c’est soit un être fourbe, soit un gentil qui accepte. Comprendre : ceux qui n’acceptent pas offrent de bonnes raisons de se faire taper dessus. Chez ce réalisateur, il n’y a pas vraiment de causes sociales, pas d’oppression spécifique des noirs (inutile de venir ici rapporter les chiffres sur la situation sociale de cette partie de la population). Il y a les méchants (à l’air libre, partout) et les gentils (enfermé à tort dans une prison, très seul).
La scène finale clôt parfaitement ce cycle de faux bons sentiments. Alors que nos deux frères skins sont maintenant bien convaincus (en une nuit ! personne n’y croit, passons) que le racisme c’est mal et qu’il faut être gentil, le pauvre Danny va aux toilettes, et, surgissant de nulle part (en fourbe), le frère d’un des noirs tués par Derek lui loge une balle dans la tête. Que dit une petite voix au fond de quiconque aura vu le film ? Et bien que finalement, il y a quelque chose de pourri dans le royaume des noirs, et que quelque part, ils méritent leur sort. On est loin du message de tolérance qu’on cru y voir certains.
En sortant de la salle, on a qu’une envie : écouter Public Enemy.
Alexandre
Mort à Venise de Luchino Visconti (1971)
L’anéantissement d’un homme terrassé par la beauté.
Avec Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Björn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (mère de Tadzio)
Scénario de Luchino Visconti et Nicola Badalucco d’après Thomas Mann.
Le compositeur Gustav von Aschenbach descend de la gondole qui l’amène à son hôtel vénitien où il compte prendre quelques jours de repos loin de sa famille et de son art. Parmi les pensionnaires se trouve un jeune adolescent à la beauté hypnotique dont la présence va bouleverser les certitudes d’Aschenbach sur l’Art, sur la vie, jusqu’à engloutir la sienne.
Si la nouvelle de Thomas Mann laisse encore, près d’un siècle après sa parution en 1912, tout lecteur perplexe devant la quantité de tristesse que cette œuvre fait jaillir en lui-même, dont il ne soupçonnait pas l’existence et dont il serait bien incapable d’en expliquer l’origine, un lac de douleur sous terrain et silencieux découvert en soi au hasard d’une lecture a priori inoffensive, c’est bien du fait de son universalité. Luchino Visconti en a fait un film, Benjamin Britten un opéra, transmettant intacte l’émotion suscitée par l’œuvre chez le lecteur, le spectateur ou l’auditeur, quelle que soit la forme artistique par laquelle il l’aborde.
Le tour de force de Visconti est d’avoir su distiller imperceptiblement une tension dramatique permanente dans le climat de calme et de lenteur qui baigne Venise. La photo splendide et les superbes décors naturels servent d’écrin à la voluptueuse mélancolie dans laquelle va sombrer Aschenbach et la tension s’installe d’elle-même avec une remarquable économie de moyens : quasiment aucun dialogue, rien de démonstratif dans le jeu des acteurs. L’arrivée en gondole est une scène représentative : le clapotis répétitif, la silhouette noire du gondolier vue en contre-plongée, de la place d’Aschenbach au fond de la gondole, ses gestes chaloupés, son silence obstiné lorsque son passager s’adresse à lui, évoquent immédiatement Charon et la traversée du Styx, le décor est planté.
Le jeune éphèbe Tadzio ne prononce pas une parole, n’interprète aucun sentiment particulier, pourtant de chacune de ses apparitions se dégage un magnétisme vénéneux qui atteint le spectateur tout autant qu’Aschenbach. La beauté androgyne, troublante et mystérieuse de Björn Andresen, choisi par Visconti au terme de centaines d’auditions à travers toute l’Europe, contribue à faire de son personnage une entité abstraite, symbole de cette perfection qu’Aschenbach a recherché toute sa vie dans sa musique. Il n’en revient pas que Tadzio existe, que la perfection puisse se rencontrer au détour d’un hall d’hôtel, se suffisant à elle-même, simple produit de la nature. Cela ébranle totalement ses conceptions de l’Art et de la beauté : dans un flash-back (les seuls moments parlés du film) montrant une discussion animée au sujet de la place d’un compositeur dans le processus de création musicale, Aschenbach soutient que la beauté dans l’Art ne provient que des facultés intellectuelles de l’artiste, de son cerveau. On comprend qu’il cherche le contrôle absolu sur tous les aspects de son existence. Tadzio apparaît dès lors pour lui comme un prodige inespéré, inexplicable et par là même inaccessible. Il est l’incarnation de cette perfection qu’il s’est épuisé à chercher, sa raison de vivre. La rencontre avec Tadzio est pour lui la découverte du graal et dans le même temps la fin de toute perspective. Il n’aurait pas pu « composer » Tadzio, sa perfection est à jamais inaccessible, son seul espoir est de tenter d’approcher l’adolescent, d’être à son contact, de pouvoir continuer de l’admirer. Au terme de son séjour, il jubile lorsqu’un ennui ferroviaire l’oblige à rester à Venise et à regagner l’hôtel où Tadzio promène toujours sa splendeur immobile.
La ville est cependant en proie au choléra, des hommes s’effondrent, on badigeonne les murs à la chaux, Aschenbach s’enfonce dans sa béatitude morbide. Il rêve de sauver Tadzio, de l’emmener lui et sa famille loin de l’épidémie. Il se cache pour l’observer, le suit dans ces rues qui suintent déjà la mort. Au fur et à mesure que l’infection d’Aschenbach se déclare, que ses forces diminuent, les années qui le séparent de Tadzio se font plus pesantes : le vieil homme agonisant voit s’éloigner la jeunesse. Quand Tadzio virevolte, tourne gracieusement autour des arches du ponton, Aschenbach boîte, trébuche, s’effondre. Dans un sursaut désespéré, il se rend chez un barbier qui le maquille et lui teint les cheveux. Il ne semble pas se rendre compte du ridicule et du vulgaire du résultat. Il est à présent grimé à l’identique du musicien ambulant édenté, personnage repoussant rencontré au début du film. Il mourra sur la plage écrasée de soleil, le visage noyé de sueur et de larmes, dégoulinant du noir de sa coloration, tourné vers la mer miroitant de milles éclats d’un soleil que la silhouette de Tadzio, d’un geste du bras, viendra éclipser.
Mort à Venise parle des choses simples et universelles de l’inéluctabilité de la mort, de la jeunesse à jamais perdue, de la faillite des illusions face à la nature implacable. Ainsi peu importe qu’Aschenbach soit écrivain chez Mann ou compositeur chez Visconti (derrière Gustav von Aschenbach se cache d’ailleurs Gustav Mahler, ami de Thomas Mann décédé peu de temps avant l’écriture de la nouvelle, en prenant cette liberté et en choisissant la 5ème symphonie de Mahler comme accompagnement musical, Visconti se rapproche finalement de l’intention de Mann), l’important est le gouffre béant que cette œuvre met au jour dans l’intimité la plus profonde du spectateur : la certitude de sa propre mort.
Rien d’étonnant à ce que Visconti comme Britten aient adapté Mort à Venise à l’automne de leur existence : il ne restait cinq ans à vivre à Visconti à la sortie de son film, trois ans à Britten à la création de son opéra.
Rien d’étonnant non plus à ce que Björn Andresen ne se soit jamais remis d’un rôle aussi écrasant que celui de Tadzio. Après quelques apparitions dans d’obscurs téléfilms suédois et de vagues expériences musicales, sa dernière apparition médiatique fut sur l’antenne de Pink TV en 2004. Méconnaissable à 50 ans, le visage marqué, il est venu honorer le statut d’icône gay que certains n’ont pas manqué de lui coller et parler de Tadzio, de sa jeunesse, de sa beauté perdue. Tadzio est devenu Aschenbach.
Jean