21 août 2006
NUMERO 2
CINESCOPE 2
« Manière de Voir », pour ceux qui ne connaîtraient pas, est une publication bimestrielle du « Monde Diplomatique », le journal préféré des altermondialistes. Son numéro 88 est consacré au « cinéma engagé », avec en une la photo du célèbre film de Ken Loach sur la révolution espagnole (d’autres diront « sur la guerre d’Espagne »), « Land and Freedom ».
Cette revue, bien faite, est un patchwork de contributions thématiques de prof de cinéma, de journalistes, écrivains, etc. On y trouve beaucoup d’informations, des invitations à aller se pencher sur certains films oubliés de l’histoire officielle. On appréciera particulièrement certaines critiques de films traitant du Moyen Orient et de la Palestine, dans une période où les USA imposent un soutien indéfectible à Israël partout dans le monde. C’est donc à lire. Mais comme toute lecture, on se doit de la prendre avec un regard critique, en se disant que finalement, tout est discutable sans a priori ni sacrement.
En effet, on tombe à la page 37 sur un article au titre énigmatique : « « Apocalypse Now » ou la fuite dans le symbole ». Ce n’est pas au titre, évidemment, que l’on pourrait comprendre de quoi il s’agit. Ni d’ailleurs dans un grand nombre de phrases qui expriment des idées très simples dans un langage volontairement torturé, obscur…
En revanche, l’idée centrale du journaliste du Monde, auteur de l’article, est la suivante : « N’est-ce pas… le vieux mythe de la « guerre propre » qu’on nous ressert ici, assorti d’une invite à l’indulgence, à la compréhension attendrie pour ces officiers d’élite qui, poussés à bout par la traîtrise et à la barbarie de l’ennemi, sont sortis de la légalité ? ». Puisqu’il nous pose la question, nous ne nous priverons pas de la possibilité de lui répondre : non.
Non, Apocalypse Now n’est pas un film sur la guerre propre. Des films qui, au prétexte formel de dénonciation, sont en fait des œuvres de couverture d’une guerre victime de quelques dérapages bien compréhensibles, il y en a des tas, surtout dans le cinéma Hollywoodien actuel. Mais ce que Copola a fait, ce n’est pas ça. Apocalypse now, c’est la fin du voyage, le point d’arrivée après la longue remontée du fleuve. C’est l’aboutissement de la folie, et de la guerre. Car l’embarcation, comportant les militaires partant en mission pour éliminer un général Kurtz transformé en Messie de l’horreur, traverse toutes les étapes de la guerre, où les cadavres deviennent banalités, et le quotidien devient délirant, à la frontière du réel. Si l’on prend la scène (rajoutée dans la version redux du film) de la rencontre des soldats et des playmates, transformées en quasi prostituées, ou l’arrivée en hélicoptère dans le village au début, qui se terminera par un surf sur fond d’incendie, on trouve autant de fascination pour les images que de compréhension de l’impasse folle dans laquelle tout le monde est embarqué. Cette déflagration sordide générale est illustrée magnifiquement du début, dans une chambre d’hôtel, à la mise à mort finale sur fond de sacrifice rituel tribal.
Citant le réalisateur Michel Mardore, Christian Zimmer explique, ou plutôt clôt toute discussion en affirmant : « Tous les films de guerre sont des apologies de la guerre ». Un principe éternel bien malheureux…
Opéra et cinéma : divorce à l’italienne
Avec l’avènement du parlant, le monde lyrique et le septième art devinrent deux modes d’expression voués à cohabiter. Si le cinéma tente de fixer sur la pellicule une certaine illusion de la vie, l’opéra résiste par essence à ce qui tenterait de le figer. Art total qui fait appel aux différents supports plastiques l’opéra se focalise sur la voix replacée au sein d’un dispositif scénique. Le cinéma n’obéit pas aux codes et conventions de cet art ancestral qui procède souvent de l’excès dans sa peinture des sentiments humains.
La longue histoire de l’opéra remonte à près de quatre siècles alors que le cinéma, art jeune et novateur, tente d’éviter les clichés liés à une tradition éminemment théâtrale. Nous voici donc en présence de deux partis pris a priori antinomiques qui fusionneront toutefois au travers de deux principales approches. Après des tentatives plutôt caricaturales, les cinéastes tenteront soit des films structurés comme des ouvrages lyriques soit des transpositions plus ou moins fidèles d’un opéra donné.
De la scène à l’écran
Le premier opéra filmé prenait déjà comme cible Carmen dès 1915, donc dans une version muette qui nécessitait un accompagnement pianistique. Le recours nécessaire à l’expression outrée produisait encore cette sensation d’assister à un spectacle qui tend à abolir la distance entre la scène et le fin fond de la salle obscure. C’est pourquoi à l’heure du parlant la voix chantée sera souvent doublée pour d’évidentes raisons pratiques. Néanmoins le kitch castafioresque de cette première légion d’opéras filmés en studio frisait le grotesque. A ce titre Clemente Fracassi joue la carte du péplum avec la jeune Sophia Loren qui double la voix « descendue du ciel » de Renata Tebaldi.
Ces transpositions pseudo réalistes relèvent plus du grand guignol que de la quête de l’instant sublime où le timbre d’une voix soudain vous arrache de votre siège.
Cette mutation devra d’abord transiter par la réalisation de films structurés à l’instar d’un opéra avec son déroulement et son espace propres.
Les grandes manœuvres
C’est le metteur en scène de théâtre et d’art lyrique Luchino Visconti qui va redorer le blason du mélodrame au sens noble du terme. Après avoir entamé une carrière à la Scala avec la Callas, l’aristocrate situe l’action de son quatrième film à l’opéra.
Avec Senso en 1953 Visconti joue sur les conventions qui régissent encore le monde de l’opéra avec son lot de contraintes et de prises de risques. Le film s’ouvre à la Fenice (Venise) sur l’Appel aux armes tiré du Trouvère de Verdi qui déclenche les hostilités à l’encontre du parterre d’officiers autrichiens qui occupent à l’époque la Vénétie. Le cinéaste démultiplie les angles de vue de façon vertigineuse allant du poulailler au balcon où la comtesse Livia (bouleversante Alida Vali) va s’éprendre à ses dépends d’un officier fat et veule (Farley Granger). Cette forme de ciné-opéra obéit à la formule de Michel Leiris sur l’opéra où « la musique prend le théâtre pour théâtre d’opérations ». Visconti brocarde un monde figé qui prend la pose comme s’il était voué à durer[1].
Bernardo Bertolucci va explorer cette veine du film historique sur fond d’accents verdiens dès son premier film en 1964 au titre évocateur Prima della rivoluzione.
Mais c’est avec La Stratégie de l’araignée que le cinéaste va concrétiser sa « mise en représentation » d’un lieu – une petite ville italienne dotée d’un opéra – devenu le théâtre d’une usurpation d’identité.
A partir d’un récit de Borges le « cinéaste-poète » (ainsi surnommé par Pasolini) au classicisme avoué dévoile l’envers du décor, à savoir l’image controversée d’un père prétendument résistant. Cette réappropriation de l’espace et de la durée propres aux opéras va connaître avec Pier Paolo Pasolini son détournement le plus singulier avec Médée en 1969. Cette exploration du mythe de la magicienne amoureuse trouve dans l’incarnation de Maria Callas ce point de non-retour où la diva ne chante plus mais déclame à la manière d’une tragédienne. Ce retour aux sources du drame antique signe peut-être la relative impuissance du cinéma à restituer la présence vocale.
Une utopie féconde : le film-opéra
Après ces approches au réalisme poétique de la sphère lyrique, un film clef va relancer la production d’opéras filmés in extenso. Au départ conçu pour la télévision, La Flûte enchantée par Ingmar Bergman en 1975 va rencontrer un large public. Le cinéaste a choisi une distribution idoine quant à l’âge et au physique des protagonistes qui sans détenir des organes phénoménaux chantent en suédois avec le goût et le sentiment juste chers à Mozart. Cette alliance d’une présence physique avec un timbre phonogénique va permettre la prise en charge totale du rôle interprété. Le cinéaste ici n’occulte ni n’estompe les faiblesse du livret et les artifices d’une mise en scène donnée en direct.
La caméra s’immisce dans les coulisses où les artistes se préparent à affronter un public dont les visages sont cadrés en gros plan. On retrouvera fugacement cette impression d’un work in progress avec Carmen de Francesco Rosi (1984) et plus récemment avec Tosca de Benoît Jacquot (2000).
Homme du sud, Rosi filme la nouvelle de Mérimée sur les lieux mêmes de l’action (Séville, Ronda) avec en contrepoint final la mise à mort simultanée du taureau dans les arènes et de la gitane au fond d’un corral attenant. Dès lors le film-opéra va jouir d’une forte popularité grâce à la vision grandiose d’œuvres aux résonances universelles tournées en décors naturels et dans un temps supposé conforme au déroulement de l’action. Ainsi Benoît Jacquot dans Tosca fait alterner des plans en extérieur avec des séances de studio et des images en noir et blanc provenant de la captation de l’enregistrement. Sans doute Losey poussera dans ses derniers retranchements le drame lyrique hors du cercle fermé du théâtre à l’italienne avec la réalisation fastueuse de Don Giovanni (1979). Le séducteur dissolu (Ruggiero Raimondi) promène ses conquêtes le long des villas palladiennes édifiées sur la terre ferme en Vénétie. Ces édifices retrouvent leur vocation première de recréer en extérieur l’illusion du théâtre avec ses volées d’escalier, ses frontons et ses colonnes se reflétant à l’infini le long des canaux.
On sera plus réservé sur les incursions de Franco Zeffirelli qui s’il réussit une bouleversante Traviata (1982) grâce à l’incarnation saisissante de Teresa Stratas, mutile Otello du même Verdi. Et c’est peut-être Comencini qui déçoit le plus avec une vision fleur bleue de La Bohême ici résumée à des images d’Epinal pour le moins lénifiantes. Prenons plutôt le parti des Marx Brothers qui tournent en dérision les us et coutumes de cet art vénérable dans Une nuit à l’opéra car ce n’est pas Diva de Beinex qui pourra nous réconcilier avec la richesse du monde lyrique par la répétition incantatoire d’un air sorti de son contexte.
Jean-Christophe
[1] Lorsque la Fenice (le phénix) sera ravagée par un incendie criminel les décorateurs visionneront ce film devenu le témoin oculaire de la splendeur de ce lieu mythique qu’il faut alors restaurer à l’identique.
Un homme un vrai.
Premier long métrage d’Arnaud et Jean-Marie Larrieu.
Un travail d’orfèvre. Un seul visionnage de ce chef d’œuvre n’est pas suffisant, tant les détails abondent, que tout semble agencé de manière minutieuse, sans pour autant avoir des plans rugueux. Le film sort en 2003, soit trois ans après la sortie du moyen métrage des mêmes frères Larrieu, « La Brèche de Roland ». On pourrait un peu le comparer à un point d’orgue de la mini nouvelle vague des années 90[1].
Le film se déroule en trois temps : une rencontre, une séparation, et des retrouvailles. Chacun de ces épisodes est séparé de cinq années. Ce sont ces étapes qui permettront à Boris (Matthieu Amalric, qui semble jouer son propre rôle) de devenir un homme, un vrai, et à Marilyn (Hélène Filière, resplendissante de sincérité) d’être pleinement une femme. Le tout articulé comme un ballet, une valse.
Cette œuvre est une totale réussite. Les scènes retranscrivent parfaitement les différentes étapes d’un couple : le trouble suscité par la rencontre amoureuse, les sentiments humains exaltés de l’amour, l’envie de conquête et de voyage, la routine et le malaise social prenant le dessus, la déchirure, la plénitude retrouvée. Les frères Larrieu, peut être comme personne, sont arrivés à nous renvoyer à nos propres sentiments, ceux des personnages de l’écran. Ce qui fait de cette œuvre un moment de rare intimité. Car l’ensemble brille moins par une illumination éclatante, un rayonnement esthétique, que par la douce lumière tamisée, diffuse, épurée, de plans qui nous renvoient une image de nos propres sensations.
Le ballet du trouble amoureux.
Si, paradoxalement, le cadre d’ensemble est très généraliste et l’œuvre si intime, c’est que tout semble avoir été réalisé dans le souci du détail. Prenons un exemple, un seul, qui n’altèrera en rien l’envie de savourer le film en entier : la scène du trouble amoureux. La scène se passe dans un espace réduit (l’appartement de Marilyne), mais concentre, rassemble dans un laps de temps assez court les étapes de sentiments successifs intenses : l’approche, le trouble, puis l’absence de l’être aimé, et enfin, l’amour, l’exaltation et l’étreinte.
Marilyn attend donc Boris qu’elle vient rencontrer dans son entreprise. Celui-ci cherche à réaliser des films, sans grande réussite pour le moment. Elle répète devant sa glace le scénario idéal. Lui timide, elle distante. Mais au moment où elle joue la scène où Boris défait sa robe pour lui permettre d’enlever son soutien gorge (car la robe se porte « les seins nus »), ce dernier apparaît. Le trouble, sous une adaptation pour piano et violon de Carmen :
« - Je suis peut être un peu en avance » (Boris, devant Marilyne, oubliant sa nudité).
« - vous êtes venu ? Vous avez eu mon message ? Je vous ai prévenu si tard j’ai… j’avais peur que vous ne puissiez pas vous libérer
- Euh j‘arrive les mains vides
- Mais tant mieux. Enfin, je veux dire, je voulais tellement vous reparler de votre merveilleux film. J’y ai repensé tout l’après midi.
- Je suis le premier ?
- Non, fait-elle d’un air désolé, puis se reprenant : oui, enfin je veux dire… Se souvenant qu’elle est nue : pardon. Vous m’aidez ?
- c’est une robe… c’est une robe en…
- oui j’ai pensé que…
- en réalité, je… »
L’ambiguïté des propos tenus par rapport à la situation se retrouvera quelques minutes plus tard, alors que Boris a disparu. Marilyn le cherche partout et lance à Jean Claude (cadre de l’entreprise, futur éconduit qui l’ignore, amoureux d’un soir, victime née du malentendu et du trouble) qui lui demande s’il n’est pas en retard : « pas du trou, rentre donc Jean Claude ». A peine audible, les dialogues fourmillent du début à la fin d’ambiguïté et de jeux de mots, tout en subtilité.
Les sentiments poussant vers le mysticisme.
Cette ambiance magique, que l’on ressent à chaque grande étape de notre propre vie, est plongée dans des plans très soi gnés. Il y a même parfois une pointe de mysticisme abstrait. Quand par exemple Mathieu Amalric regarde vers l’horizon d’un bleu sombre parfait, au bord d’une piscine turquoise, on ne peut s’empêcher de penser à notre propre volonté de conquête d’absolu et de réflexion sur nos propres vies.
Mais l’agencement des trois temps s’y prête également. On commence dans l’ombre d’un appartement le soir, puis sous le soleil, face à l’immensité de la mer, pour finir dans les hautes montagnes des Pyrénées, dans les sommets. Est-ce d’ailleurs un hasard si la scène finale d’amour retrouvé se déroule dans un aéroport ?
La recherche d’absolu, la recherche permanente de sa place sociale, prend une allure de quête, qu’il ne trouvera qu’en se rapprochant du ciel, puisqu’il ne s’épanouira qu’en devenant guide de haute montagne, un guide plein d’assurance et de charme. Cette quête finira lorsque, confronté à la mort, il sera poussé vers la vie, vers la reconquête de celle qu’il n’a jamais cessé d’aimer.
Pour l’anecdote, le final se fera en musique, sans play-back : Philippe Katerine, compositeur de la musique, est derrière une porte, guitare à la main.
Un film, un vrai.
Pour finir, si l’on devait résumer le film, il s’agit d’amour, d’une très belle histoire, et les frères Larrieu nous la servent avec humour et passion, partant d’un naturalisme détaillé, mais mis en scène dans un mouvement harmonieux.
Ce film montre que le cinéma de jeunes auteurs talentueux réserve encore de riches trésors inexplorés, et qu’un thème éculé peut nous apparaître nouveau tellement il entre en résonance avec nos propres sentiments et nos propres doutes.
Le film, s’il n’a pas eu le succès que l’on pouvait espérer pour une œuvre réussie et accessible, est donc à voir, revoir et à faire découvrir.
Alexandre Lucresse
[1] Voir à ce sujet l’article de Laurent « Le jeune cinéma français des années 90 », cinescope n°0.
« Série Noire » d’Alain Corneau (1979)
Avec Patrick Dewaere, Marie Trintignant, Bernard Blier.
Etrange à double titre. En recherchant ce qu’avait pu écrire les autres avant sur un film aussi fascinant que « Série Noire », je me suis aperçu de deux choses : d’une part que le film est autant porté au pinacle que peu commenté, et d’autre part, que Corneau est le réalisateur du film « Le prince du Pacifique ». Pourquoi étrange ? Car l’on s’aperçoit que les mots manquent pour comprendre les mécanismes de la noirceur française, et que Corneau, avant d’avoir été capable du moins bon, a été capable du meilleur. En effet, on peut dire qu’en terme de noirceur diffuse, « Série Noire » n’a pas d’égal. Bertrand Tavernier ne manque pas d’éloges : « Difficile de trouver les mots, les phrases exactes pour décrire ce que l'on ressent physiquement après Série noire, tant on en sort épuisé, lessivé... Comme si l'on avait réellement participé à tout ce qui vient de se dérouler sur l'écran. Comme si l'on avait vraiment mené avec Patrick Dewaere, en même temps que lui, cette course haletante qui, par son lyrisme du sordide, sa poésie du dérisoire, renvoie directement à la fuite vertigineuse de Richard Widmark dans Les Forbans de la nuit... Mêmes personnages fantomatiques, étrangers à ce qui les entoure, prisonniers de leurs rêves, même angoisse métaphysique. »
Pour comprendre le film (et pousser à aller le voir, le revoir), il faut sans aucun doute évoquer plusieurs éléments qui expliquent en partie les propos de Tavernier : la littérature et le style de Jim Thompson (auteur de « A Hell of a Woman » - traduction française : « des cliques et des cloaques »- dont le film est l’adaptation cinématographique), l’environnement social français, quelques ressorts dramatiques du film, et le rapport entre la caméra et le héro).
Jim Thompson, l’écrivain-scénariste de la noirceur (1906-1977).
Thompson est un auteur de roman noir tout à fait particulier : il n’est pas rattaché à la Hard Boiled School de Hammet et Chandler, qui décrivent des personnages « dur à cuire », qui se font justice eux-mêmes avec des méthodes assez peu académiques, symboles des années 20-30, de sa prohibition, de sa pègre, des règlements de comptes et de l’héritage de l’Amérique sauvage. Non, les œuvres de Thompson sont noires car désespérées, confrontées à une humanité en déperdition. Dans la plupart de ses romans, le personnage central est poussé dans une fuite en avant destructrice, cherchant à se sortir de ses maux avec des remèdes qui engendreront un mal plus grand encore. Les récits sont souvent réalistes car pour une grande partie autos biographiques. Son père était Shérif, et on peut sans mal imaginer qu’il s’est servi de sa mémoire pour écrire « Pop 1280 » (en français : « 1275 âmes » - pourquoi 5 habitants de moins ? Mystère que je n’ai pas encore percé, si quelqu’un connaît la réponse, merci de me la faire parvenir), histoire d’un Shérif d’une petite bourgade des Etats-Unis. Il n’y a donc pas vraiment d’intrigue à proprement parler dans ses livres : nous suivons les déambulations d’un personnage qui s’autodétruit, et sème la mort et la désolation autour de lui. C’est ainsi qu’il est tout à fait caractéristique du roman noir, plus que du roman policier (bien que ces deux catégories soient largement mélangées dans la collection « Série noire » animée par Patrick Raynal, auquel le film fait explicitement référence en reprenant la même typographie que les couvertures des livres). Ce désespoir est alimenté manifestement par un pessimisme social et politique : groom dans un hôtel pendant qu’il faisait ses études, il vendra de l’alcool (nous sommes pendant la prohibition découlant du 19ème amendement de la Constitution de 1919) et de l’héroïne. Il militera trois ans au PCA (parti communiste américain) entre 1935 et 1938. Son attachement à la description des environnements sociaux américains viendra des enseignements marxistes de son grand-père.
Auteur de nouvelles, on retrouve Thompson à la rédaction du scénario d’ « Ultime Razzia » (« The Killing ») de Kubrick. Dans ce film, on retrouve toute la noirceur des personnages chers à l’écrivain, et une fin toute Thompsonienne : à deux pas de la fuite finale et salvatrice, un malheureux évènement fait tout basculer, et une nuée de billets de banque s’envole, pendant que la police se rapproche des protagonistes. Anecdote : Kubrick ne sera pas fair-play vis-à-vis de Thompson alors relégué au rang de rédacteur des « dialogues additionnels ». L’histoire se règlera quand le réalisateur lui proposera le scénario des « Sentiers de la gloire » (« Paths of Glory »). Si Kubrick est un réalisateur de génie, il est évident que la noirceur sociale et fascinante de Thompson sera pour beaucoup dans le rendu des deux films.
Plus tard, notamment après la mort de l’écrivain (crises cardiaques successives, couplées à l’alcool), ses romans seront adaptés au cinéma par plusieurs réalisateurs, dont un certain nombre de français (« Pop. 1280 », « Coup de torchon », « Les arnaqueurs »).
Pourquoi parler autant de Thompson pour présenter « Série Noire » ? Tout simplement car l’œuvre de Corneau est à la fois très librement adaptée à la France des années 70, et en même temps, liée dans un très grand nombre de détails au roman.
Coup de maître de Corneau.
« Qui dit noir-polar dit d'abord : radiographie sociale, rapports de force, et non pas analyse psychologique et sentimentale (du genre de celles qui se démodent tous les 5 ans). Noir-polar c'est aussi le gouffre. » (Corneau). Le gouffre, c’est précisément la direction des histoires de Thompson.
Toute la force de « Série Noire », c’est d’avoir mis sur pellicule le noir littéraire dans du bleu-blanc-rouge. Tout d’abord, il faut rappeler que le parcours d’un réalisateur explique sa manière de filmer. Or Corneau n’a pas toujours été Corneau. Avec Bertrand Tavernier, il était à ses débuts militants d’une organisation politique trotskiste : l’OCI. L’anecdote n’est pas sans importance, car « Série Noire » s’attache à montrer la France à la fin des années 70 d’un point de vue social : fin des années de reconstruction sous autorité américaine (Nixon déclare la guerre économique en 1971), l’espoir de la victoire de la gauche, le désespoir des luttes qui n’aboutissent pas, le malaise social.
Dès le début, le cadre est posé. Le cadre, c’est tout autant le personnage central (Franck Pourpart - Patrick Dewaere, brillant !) que ce qui l’entoure. Nous sommes sur un terrain vague jouxtant des immeubles HLM, il pleut, il fait sombre, le ciel gronde, et là, Franck se fait son film à lui. Il s’imagine aux prises avec des gangsters, se bagarre et finit par danser sur un air de Jazz (Tizol, compagnon d'Ellington, à la trompette). On le sent bien : le personnage est paumé, dans un endroit paumé, sous des auspices qui annoncent le pire. Corneau reprend donc à son compte les relents désespérés du roman, en l’adaptant à l’environnement social de l’hexagone, pour en faire un vrai film noir français, qui n’a pas grand-chose à voir avec le film noir américain à proprement parler, découlant pour l’essentiel des auteurs de la « Hard Boiled School » susmentionnée. Le décor ne changera pas vraiment tout au long du film: il fait toujours gris, froid, Franck se réfugie souvent sur un terrain vague. L’amour entre lui et Mona se résumera à quelques échanges physiques désarticulés, disharmonieux, bref ratés.
On se délecte de toutes ces scènes ou le mal-être transpire, ou tout semble glauque.
Franck est représentant pour un quincaillier. Les affaires marchent mal, son couple va mal. Une rencontre avec Mona (Marie Trintignant dans son tout premier rôle), jeune fille de 17 ans prostituée par sa vieille tante dans une maison lugubre de banlieue. Les personnages sont à l’abandon. Or Franck va se lancer dans un plan hasardeux : prendre le magot de la tante, partir loin, très loin, avec la jeune Mona. Ca, c’est le scénario, le film qu’il se fait lui-même. Mais la réalité le rattrapera, pour un dénouement différent du livre, plus sombre car plus réaliste, et bouclant le cycle de désenchantement.
Pour accentuer au maximum les traits noirs du film, les faire surgir de manière saillante (mais sans en faire trop), Corneau utilise beaucoup la musique. Outre la légèreté du jazz du début sur fond de banlieues (utilisé également à la fin), Corneau fait ressortir le désespoir et les rêves perdus dans la maison conjugale en y mettant une radio diffusant une musique enjouée.
Deux exemples :
* La rencontre avec Mona. Franck le représentant cherche un mauvais payeur et se voit proposer par l’ancienne employeuse de ce dernier un drôle de marché : une robe de chambre contre une passe avec une charmante nièce aperçue à la fenêtre. Dans la chambre de la jeune fille, rien que la misère et une radio qui crache le tube de Gloria Lasso : « Prends ma main, Car je suis étranger ici, Perdu dans le pays bleu, Etranger au paradis, Et je sais qu'en chemin, Le danger dans un paradis, C'est de rencontrer un ange, Et qu'il vous sourie ». Fausse mélodie du bonheur qui annonce la course dans l’impasse.
* Puis Franck, rentre d’une journée sombre, où il a découvert qu’une vieille dame pouvait prostituer sa nièce de 17 ans. La maison est dans un désordre innommable. Sa femme est allongée sur un lit, feuillette une revue féminine au milieu du désordre. En fond, Cloclo chante : « Dites lui que je suis comme elle, Que j'aime toujours les chansons, Qui parlent d'amour et d'hirondelles, De chagrins, de vent et de frissons. Dites lui que je pense à elle, Quand on me parle de magnolias… ».
L’utilisation de tubes enjoués et romantiques est tout à fait bien sentie, on est plongé littéralement dans cette mise en relief de la souffrance et de la désespérance. Sans doute quelque part, le film est rassurant quant à nos propres turpitudes.
Le spectateur impliqué.
Comme Bertrand Tavernier, nous avons bien l’impression de vivre les évènements en même temps qu’ils se déroulent devant nous sur l’écran. Contrairement aux films policiers où le récit se place du point de vue de la victime ou du policier, ici, on est attaché au tueur. Corneau nous le montre compréhensif, la main sur le cœur, confronté à la débrouille du quotidien pour assurer sa survie. D’une certaine manière, les évènements sont agencés de telle manière qu’on se dit qu’il n’y avait que cette solution là, même si elle ne mène finalement à rien, à une fuite en avant sans espoir.
Hitchcock avait utilisé ce procédé ambigu dans « Psychose » au moment où Anthony Perkins regarde la voiture de sa victime s’enfoncer dans la vase. Quand elle se bloque à moitié, notre sentiment premier est de partager l’angoisse visible sur le visage du tueur : il faut que la voiture s’enfonce complètement. Cela est d’autant plus déroutant que l’on change de point de vue en cours de film, l’héroïne du départ s’étant faite assassiner lors de la célèbre scène sous la douche.
Dans « Série Noire », nous allons compatir avec celui qui fait le mal autour de lui. Pris au piège, nous allons avoir un sentiment de solidarité et d’attachement qui nous impliquera dans la combine, le meurtre, la traque par l’entourage.
C’est donc ce mélange d’auto destruction et de solidarité face aux choix du personnage qui rend le film si intimiste et renforce le sentiment de proximité avec celui qui est, au final, l’assassin de l’histoire.
Un épiphénomène.
On peut dire qu’il y a eu un style policier français, mais le film noir est avant tout américain. L’importation de Thompson et de sa petite boutique des noirceurs est à classer un peu à part. Les autres films policiers de Corneau (« Police Python 357 », « La menace », « Le choix des armes ») sont biens moins bons, et seul Melville parviendra à réaliser quelques chefs d’œuvres français dans ce style. On pourra également se délecter d'un « Ascenseur pour l’échafaud » de Louis Malle, dont les scènes d’errances nocturnes sous solo de Miles Davis sont magnifiques. Si ces quelques films sont très réussis (et « Série Noire » est le meilleur d’entre eux) on ne peut pas à proprement parler d’un style « film noir à la française ».
Cela fait du film de Corneau une réussite à part et de ce point de vue, d’autant plus remarquable. Une fois le film vu, on a des difficultés à comprendre la suite du parcours individuel qui conduira le réalisateur à ses films de la dernière décennie…
Alexandre Lucresse
Le courrier des lecteurs.
En réaction à l’article sur David Lynch :
Merci d’avoir mis en ligne votre bulletin, sinon je ne sais pas comment on l'aurait lu...
Comme tu le dis en préambule, écrire sur Lynch, c'est souvent "au mieux un point d’appui pour susciter l’envie d’aller le découvrir". Ton essai remplit très bien cette fonction, et de manière assez originale, car c'est bien la première fois que je vois quelqu'un mettre en avant : "Lynch est avant tout un naturaliste".
Cet aspect est très souvent jugé comme mineur, et ce n'est jamais ce à quoi on pense en premier quand on veut présenter Lynch à un novice ! Je trouve donc ton approche très intéressante, et très saine (Lynch étant trop souvent présenté comme quelqu'un de pas vraiment sain, ce qui est un cliché qui ne résiste pas à l'analyse...).
Dans ce paragraphe, juste une remarque à propos de cette phrase : "Un certain nombre de réalisateur ont montré l’Amérique profonde comme nécessairement violente, raciste, réactionnaire, acculturé. Lynch, avec ce film, nous montre le vrai visage de la ruralité" => est-ce LE vrai visage de la ruralité ? Non, c'est un AUTRE visage de la ruralité, et à c'est tout à l'honneur de Lynch de le montrer, car en effet, un des aspects trop souvent montrés est bien le côté inculte, raciste et violent de l'Amérique profonde. Mais ce visage existe aussi. L'Amérique est vaste et ses campagnes ne sont pas toutes semblables.
Autre point n'ayant rien à voir, je regrette que tu introduises des spoilers qui m'auraient personnellement fortement irrité si je n'avais pas vu Eraserhead et Twin Peaks (le feuilleton). Il faudrait au moins les signaler, mais le mieux, dans ce genre d'essai de présentation, est de les proscrire totalement, non ?
Enfin, il y a une affirmation qui m'interpelle : "Il y a finalement assez peu de livres qui lui sont consacrés". Cela me paraît erroné. Même si on se cantonne aux livres sur Lynch parus en français, c'est un des cinéastes sur lequel il y a le plus de livres disponibles. Il faut monter jusqu'à Kubrick pour trouver autant ou plus de livres sur un cinéaste ! Par contre il est vrai que le web, c'est sans comparaison...
Ce sont des broutilles, mais je suppose que ce sont les détails qui t'intéressent, et pas juste un "sympa, ton article ! merci"
Sur ce, belle vie à Cinéscope !
Sébastien
Voici une réponse qui n’engage que l’auteur de l’article :
Salut. Tout d’abord, merci d’avoir pris le temps de faire quelques remarques, en effet toujours plus intéressantes qu’un simple « salut c’est sympa ».
Tout d’abord, sur les fautes en effet, cela demanderait une relecture attentive, car on en oublie quelques unes parfois (parfois souvent, soyons honnête).
Je partage ton point de vue sur la sous estimation du soucis de Lynch de retranscrire la réalité. Cela est du à mon avis à un effet d’optique : sa façon très avant gardiste de filmer empêche parfois de saisir cela. D’ailleurs, l’article ne va pas assez loin dans ce sens.
Sur la ruralité, je comprends ce que tu veux te dire. Mais j’estime pour ma part que la plupart des auteurs qui ont traité le sujet, westerns exclus (découlant de la conquête de l’ouest et qui fait parti de la fondation de la nation américaine), nous ont montré une ruralité nécessairement réactionnaire. Non point que cela n’existe pas (certes), mais que dans le même temps, d’autres aspects ont été totalement ignorés. Peut être qu’Alvine est profond réac sur certains sujets. Peut être que la plupart des personnes qu’il croise auraient une vision des problèmes mondiaux assez éloignée de ce que l’on peut considérer comme la civilisation. Il n’empêche, ces mêmes personnages sont capables d’une grande solidarité quand ils sont confrontés à des problèmes concrets. Le pragmatisme y est profondément ancré.
Mais tout cela peut se discuter. Je ne pense pas qu’il y ai deux ruralités, mais il y a comme dans chaque chose, une dualité. Celle-ci peut se rassembler dans un même ensemble. Les oppositions sont bien le moteur de l’histoire non ?
Je suppose que ce que tu appelles « spoilers » c’est le fait d’annoncer une partie du scénario ? Je plaide coupable avec préméditation pour trois raisons : j’ai choisi de parler de certaines scènes pour illustrer le propos, mais en faisant attention de ne pas dévoiler tout le mystère ; ensuite, le scénario n’est pas le centre (à mon avis) du cinéma de Lynch ; enfin, notre article s’adresse surtout à des gens qui aiment et qui connaissent un peu le cinéma. Nous devons être lus par 300 personnes. A ce stade, nous cherchons le contact avec des cinéphiles pour qui Lynch est quand même connu. Mais promis, dans le prochain, on ne dira pas la fin d'Inland Empire.
Sur les livres, je nuancerais ce que tu dis. J’estime qu’il y a peu de livre sur Lynch pour plusieurs raisons. Si l’on compare la richesse de ses œuvres (je ne dis pas la quantité) et le volume de l’engouement des amateurs, il me semble qu’il y a peu de choses. Ensuite, il n’y a rien de formidable. Je ne prétends pas faire mieux, mais je ne suis pas critique de film. Mais le livre de Chion est à mon avis soit un peu superficiel, soit pas franchement convaincant. Quand celui-ci compare les cheminées du générique de Twin Peaks à un symbole phallique (« Les fumées des usines sont donc pour Lynch un symbole phallique de production »), je suis sceptique. J’ai un peu l’impression que l’auteur balance parfois ce qui lui passe par la tête avec le vague sentiment que "ça peut coller". L’exemple des fumées est le seul qui me vient, mais j’avais eu un peu ce sentiment tout au long du livre. J’avais parcouru le livre sur Lost Highway, le purgatoire des sens. Je ne sais pas à qui s’adressait l’auteur, mais j’ai trouvé ça très pompeux, prétentieux, avec des analogies discutables. Je n’ai eu la chance de lire le numéro d’éclipse, ça pèserait peut être dans mon jugement.
Les seuls trucs que j’ai appréciés finalement, ce sont les articles parus dans la presse, courts, synthétiques, souvent avec des idées intéressantes et des vraies infos.
Je pense donc que le livre sur l’œuvre de Lynch reste à écrire.
J’espère que ma réponse permettra que l’on continue la discussion. Par ailleurs, n’hésite pas à me faire part de tes réactions concernant les autres articles.
Amitiés.
Alexandre Lucresse.
Bonjour,
Excusez-moi pour cette réponse tardive.
J'ai parcouru votre n°0 de Cinescope avec plaisir. Simple regret, la mise en page n'est pas très accrocheuse.
En effet, les sujets et les développements sont intéressants, mais une relecture plus attentive serait bénéfique (quelques fautes d'orthographe) pour donner une meilleure cohérence à ce bulletin.
Encore bravo, bon courage à vous pour la suite, n'hésitez pas à nous tenir au courant.
Par ailleurs, nous avions nous aussi lancé il y a quelques temps un n°0 de "Caméra-Stylo" (http://vanisback.free.fr/larevueducinema/formulairecamerastylo.html), peut-être pourrions nous envisager une collaboration par la suite.
Amicalement,
Vanessa Bonnefont
Pas d'accord (sur l’article « théorème » de Pasolini).
Pour moi, théorème illustre l'irruption du désir physique (et de la vie! ) dans une société qui l'a rejeté. Une fois touché par cela chaque protagoniste pourra se réfugier dans l'échappatoire qu'il trouvera (religion, ascèse, art) la morsure du désir ne les quittera plus.
Ce film (comme l'évangile selon saint Mathieu) est donc pour moi brutalement anti religieux, l'église catholique n'a rien compris on en a l'habitude (elle soutient bien Mauriac qui n'a eu de cesse de se moquer d'elle).
Pour Pasolini le désir physique devient donc le début et a fin, le sens de la vie. Ce thème sera évidemment rebattu dans tout le reste de sa filmo.
Mais on a là un premier film, et c'est ce qui est le plus frustrant, Pasolini passe a coté de son sujet par peur de la censure. Cette peur le quittera plus tard pour réaliser Salo. Cependant théorème reste à tout jamais un film incomplet, un grand film mort né.
Yann
Y'a un côté "donneur de leçons" typique des Cahiers (je parle de ceux d'aujourd'hui - enfin d'il y a deux-trois ans, je les lis plus maintenant) qui me gêne un peu, d'autant que la syntaxe, l'orthographe voire même la pertinence (je ne vois pas ce que le texte sur American History X apporte par rapport à ce qui avait été dit à l'époque) ne sont pas toujours au rendez-vous... L'effort est appréciable, mais pour se démarquer de la quantité faramineuse de tentatives du même style, il faudrait éviter de tomber en trois lignes dans une "posture" un peu pénible ("Jeunet gros nase, Grandrieux génie", je l'ai entendu pendant toutes mes années d'étudiant chez des gens qui ne savaient pas ce que l'expression mise en scène voulait dire...).
Si vous voulez avoir une chance de toucher un certain public (je dis bien si, y'en a qui se contentent de l'onanisme intellectuel), il faut peut-être plus ouvrir que s'inscrire d'emblée dans le péremptoire et dans le jugement définitif un peu hautain (en cela, je surenchéris sur la remarque du rédacteur de filmdeculte)... M'enfin, c'est mon avis, faites-en ce que vous en voulez
Ed (forum Dvdclassik)
Bonjour,
Pas mal dans l'ensemble, sauf l'intro et la critique sur American History X. qui sont un peu trop faciles et relâchés à mon goût.
Cordialement, Kevin