cinescope

25 juillet 2006

Lynch : l’aller sans retour.

David Lynch a un statut un peu a part dans le cinéma mondial. Il est résolument hors du commun. On aura du mal à associer ses films à d’autres auteurs, à voir des influences claires.

Ensuite, c’est un réalisateur qui ne laisse pas indifférent. On ne peut pas passer à côté tant l’appel aux sens est fort. A l’occasion, faites un tour sur Internet et lancez une recherche : vous découvrirez des dizaines de sites de fans, qui, de manière totalement amateur, parlent, écrivent, discutent de ses films, de ses séries télé, de ses musiques de films, voire de sa musique (il a notamment fait un album avec John Neff : Blue Bob, dont on entendra des extraits dans son dernier film sorti, « Mulholand Drive »). Il y a finalement assez peu de livres qui lui sont consacrés, alors que les initiatives individuelles ont fleuri sur la base du seul engouement des amateurs.

Plusieurs l’ont fait remarquer : écrire sur Lynch est assez vain. C’est au pire inutile, au mieux un point d’appui pour susciter l’envie d’aller le découvrir. Le langage cinématographique n’est pas, de son point de vue (et on peut le rejoindre facilement), quelque chose qui a systématiquement un sens rationnel. C’est tout aussi vrai pour d’autres formes de langage artistique.

Malgré cela, il y a un sens à son œuvre. Lynch fait des films d’une précision inégalée : c’est un orfèvre, qui cache bien ses secrets… Si vous avez l’occasion de lire ses interviews, vous vous en apercevrez. Il ne dévoile rien de ses films, on a l’impression très nette qu’il place des banalités ou du flou artistique. Il ne donne aucun de ses secrets[1]…

Un fleuve pas si tranquille.

Lynch aurait pu être n’importe quel smalltown guy. Né en 1946, il passe son enfance dans des petites villes du Montana (Nord Ouest des états unis). Enfance dont rien ne laissait penser qu’elle allait engendrer un géni du cinéma. En effet, le point de départ de sa carrière fut une rupture dans cette existence : ses études de beaux-arts à Philadelphie. C’est là qu’il va apprendre la photographie, puis le cinéma.

On peut dire que Lynch est le produit d’un choc entre d’un côté une Amérique profonde, rurale, et une Amérique de la ville et des techniques artistiques. On retrouvera ces éléments dans toutes ses œuvres.

Le point de départ du parcours de Lynch pour arrivée au Panthéon des cinéastes, ce fut un projet un peu fou, qui devait durer quelques mois et qui finalement durera cinq années. Cinq années de labeur, de combines, de recherches de financement à gauche et à droite, tout cela pour arriver à un film tout à fait hors du commun : « Erasearhead », sorti en 1976 et présent au festival de Cannes. Tourné en noir et blanc, on y voit plusieurs scènes sans rapport les unes avec les autres. Au cœur du film, la naissance d’un enfant déformé, finalement éventré, dont un liquide étrange s’échappera. Tout le film ou presque est baigné dans une ambiance sonore étrange. Peu de dialogue, pas vraiment d’histoire, des poulets qui dansent sur la table, suintant un épais mazout. Tout cela, pour un budget de 10 000 dollars. A Cannes, ceux qui ont vu l’OVNI cinématographique portent un badge « I saw it ».  L’aventure lynchienne a commencé.

Il serait inutile de retracer la description chronologique des films de Lynch. Cela a été fait mieux qu’on ne pourrait le faire en quelques pages. Rappelons tout de même les dates de réalisation des principaux : « Elephant Man » (1980) ; « Dune » (1984) ; « Blue Velvet » (1986) ; « Sailor et Lula » (1990) ; « Twins Peaks – Fire Walk With Me » (1991) ; « Lost Highway » (1997) ; « Une Histoire Vraie » (1998) ; « Mulholland Drive » (2001).

Un mystérieux « Inland Empire » est annoncé pour bientôt. Le scénario est pour l’instant tenu secret.

Inutile de vouloir tout dire sur les oeuvres : les multiples facettes appellent des développement que nous ne pourrons pas traiter ici. Cet article n’aura donc qu’un seul but : susciter l’envie de voir ses principaux films, dont on ne revient généralement pas, en évoquant quelques traits particuliers de ce cinéma atypique, envoûtant.

Amoureux de l’Amérique.

Lynch est avant tout un naturaliste. Cela est particulièrement frappant quand il s’agit pour lui de décrire la nature qui fut le décor de son enfance. C’est vrai dans beaucoup de ses films, mais aussi dans les 29 épisodes de la série « Twin Peaks » qui le fit connaître d’un très large public.

Mais le regard le plus attendri est porté sur la rencontre entre un homme et une galerie de personnages, dans « Une histoire vraie ». D’abord, le scénario est tirée justement d’une histoire vraie : Alvin Straight, vieil homme, parcourant des centaines de kilomètres sur une tondeuse à gazon pour rendre visite à son frère malade. Tout le monde connaîtra cette histoire parue dans le New York Times. Lynch en fera un film. Ce road movie lui permet de dresser un portrait émouvant d’une Amérique profonde. Pas réactionnaire, mais ancrée dans ses mythes fondateurs, dont la conquête de l’ouest fait partie. La solidarité entre les habitants des petites villes confrontées aux problèmes quotidiens, le courage exceptionnel à travers cette course, tout cela fait penser à un western moderne incrusté de sagesse. D’ailleurs, Alvin, quand il perdra son chapeau de cow boy dans un coup de vent, ira le chercher, malgré ses problèmes d’articulations. La chevauchée et la conquête sont présentes, mais dans une forme particulière : l’acte héroïque pour retrouver une fraternité perdue.

Il convient de s’arrêter d’ailleurs sur les clichés concernant les Etats-Unis. Un certain nombre de réalisateurs a montré l’Amérique profonde comme nécessairement violente, raciste, réactionnaire, acculturée. Lynch, avec ce film, nous montre le vrai visage de la ruralité. Historiquement, les petits fermiers, aux USA, ont d’abord été la cible des grandes firmes et des banques, notamment lors de la crise 1929 (on pourra relire « Les raisins de la colère » de Steinbeck pour l’occasion). De cette destruction des petits exploitants, il en est rester une grande solidarité. Cela sera bien montré tout au long du film. L’absence d’Alvin à sa partie de cartes quotidienne sera tout de suite interprétée comme préoccupante par ses vieux amis. Même la grosse bonne femme qui cherche à se bronzer le visage en y mettant un carton argenté dessous sera affolée de voir Alvin gisant sur le sol. Une profonde humanité se dégage de chaque personnage. La campagne rapproche, la ville éloigne les êtres : la plus citadine des personnes rencontrées sera en fait hystérique après avoir renversé un cerf sur le chemin, ne s’adressera à Alvin que pour lui administrer une longue et belle (et drôle) tirade.

D’une autre manière, le rapport à la nature est également présent dans « Twin Peaks ». Plus d’ailleurs dans les 29 épisodes de la série que dans le film. Lynch prend tout son temps pour nous montrer comment l’homme taille dans le bois pour se construire son propre habitacle, comment l’esprit de la forêt et son domaine secret entretiennent un rapport assez mystique avec l’homme. Encore une fois, il n’y a rien de réactionnaire dans tout cela. Il n’y a aucun ressentiment comme quoi « avant c’était mieux », comme si l’homme devait se soumettre à la nature.

L’Amérique profonde (et ses petites villes où tout le monde se connaît) n’est pas le seul cadre dans lequel Lynch place ses films. Le réalisateur est tout aussi ému par les paysages de son enfance qu’émerveillé par les villes lumières. L’exemple le plus frappant sont les décors intérieurs et extérieurs de « Mulholand Drive », ce film qui déclancha autan t de passions, de discussions, et qui amena de simples spectateurs a gonfler les rangs de ceux qui aiment et qui connaissent l’univers lynchien. Au tout début du film, celui ci porte un regard émerveillé sur Los Angeles la nuit. Une belle vue d’avion. Puis quelques minutes plus tard, la caméra nous fait découvrir  la somptueuse demeure hollywoodienne, dans un quartier que l’on suppose assez chic. On y pénètre comme dans une église. Les glycines on pris corps dans une cour intérieure. Tout n’est que luxe, calme et volupté.

Les lieux de transits sont également un passage obligé. Le Double R dans « Twin Peaks », les hôtels de « Lost Highway », le Winkies dans « Mulholand Drive ». Ses lieux où l’on parle, où l’on discute, où l’on vole quelques instants.

On sent dans tous ces plans la retranscription des sensations des américains, loin des caricatures qui cherchent à nous faire croire que ce peuple serait aussi réactionnaire que son gouvernement et finalement, responsable de son propre sort (ainsi que du sort des peuples en général).

Lynch retranscrit son réel, son vécu, et l’on ressent que les personnages ne sont pas si éloignés de ceux que l’on pourrait vraiment rencontrer. Un naturalisme décalé, traité sous des formes artistiques hors du commun, mais qui reste profondément attaché à la réalité dans ce qu’elle a de pure et de malformée.

Ce naturalisme s’applique également aux hommes. Lynch ne filme pas la nature en général, il filme son pays, ce qui inclus son souci permanent d’appliquer sa recherche naturaliste également aux personnages. A première vue, on pourrait croire que les protagonistes des films ne peuvent pas exister. En fait, ils existent, mais ils sont bien trop exclus du cinéma officiel. Comme personne d’autre, Lynch arrive à créer des personnages dont la part d’ombre, les vices, nous renvoie à nos propres pulsions, en un mot : il sonde nos âmes.

 

                                    

Les deux visages.

Lynch n’est pas non plus un humaniste béa. L’humain, celui qui existe vraiment, qui n’est pas caricaturé pour les besoins de la cause financière des boites de production, est nécessairement complexe. A chaque fois, le réalisateur essaie, avec son style à lui de retranscrire cela.

Le pays, les personnages sont toujours à deux facettes. Une clair, une sombre. Pas de frontière entre les deux, le bien et le mal ne se font pas face, mais cohabitent. La face claire cache une face sombre.

Prenons « Blue Velvet ». Nous n’allons pas en dévoiler le scénario ni la chute. Mais dès la première scène, Lynch concentr e sa manière de filmer les hommes en quelques plans. D’abord, un regard sur des tulipes rouges, un camion de pompier sur lequel est juché un homme qui salue de la main avec un sourire, le tout au ralenti, des pelouses vertes, un homme qui arrose son jardin, des enfants qui jouent, une femme boit son thé tranquillement. L’Amérique coté face, reluisante de bons sentiments, de prospérité. Le rêve américain. Puis un bruit sourd : le tuyau d’arrosage se plie, l’eau a du mal à circuler, et l’homme du début tire dessus. Le bruit se fait menaçant. Tout à coup, l’homme tombe raide et pour le moment, on ne sait pas pourquoi. Il reste le tuyau à la main, le jet vers le ciel, un chien essayant de mordre l’eau jaillissante. Puis la caméra plonge en direction de la pelouse, se rapproche de plus en plus du sol. Sous la pelouse verte, on découvre un nid grouillant de cafards qui produit un bruit désagréable d’insectes envahissant.

La pelouse qui cachent le nid de cafard. On retrouvera ce thème partout. La double vie de Laura Palmer, la vie secrète de la chanteuse de cabaret, les deux vies de Betty, les deux visages intérieurs/extérieurs d’Elephant Man, les deux personnalités de Jack. Le héro de « Blue Velvet » est à cette image. Il est l’incarnation du bien, mais quand on lui propose une relation sado maso, il se prêtera au jeu, et finalement, il y prendra goût. Dans le même temps il gardera tout au long du film son profil initial : l’aventure qu’il vivra lui révèlera une part de lui qu’il croyait réservé exclusivement à celui qu’il combat (le pervers sadique).

Lynch cherche en fait à montrer que sous les apparences faciles, lisses, proprettes, il y a le vice, le sombre, le laid, la pulsion. A l’image de l’Amérique de la dualité : Amérique rêvée par les tenant de l’ordre mondial, et l’Amérique réelle vécue au quotidien. Sous des apparences artistiques d’avant garde, c’est finalement un regard assez précis et juste qui est porté.

Les personnalités sont ainsi dédoublées, les vies également.

Les ruptures.

Pour assurer le passage de l’ombre à la lumière, Lynch a un truc bien à lui, que l’on retrouve de manière très nette dans certains de ses films les plus personnels. Ce truc, c’est l’élément déclencheur de l’intrigue, le moment précis où la vie et le film bascule. Il y a le calme, la sensation de malaise, et la brisure. Nous avons parlé de la première scène de « Blue Velvet ». Mais si cette scène annonce l’ensemble du film, comme un film miniature qui donne par analogie la manière dont Lynch va procéder tout au long de son film, la vraie rupture-clef de l’œuvre est la rencontre inattendue et hasardeuse du héros avec… une oreille ! Une oreille coupée gisant sur l’herbe qui va entraîner le héros dans le caché, le s ombre. 

Les cassures ne sont pourtant pas toujours sous ciel serein. La tension est toujours créée de telle manière qu’un malaise nous parcours dès le début. Pour « Blue Velvet », il s’agit de la vision souterraine des cafards.

Il faut s’arrêter ici sur l’un des plus lychéens des films de Lynch : « Lost Highway », qui est un chef d’œuvre, une sorte de films « poupées russes » on l’on découvre de nouvelles interconnexions, de nouveaux angles de lecture. Dès le début, il s’agit de créer un sentiment de malaise, où l’on sent que le basculement va s’opérer à un moment où à un autre. Du coup, le suspens va en s’intensifiant, chaque scène est finalement chargée d’une menace qui va en s’alourdissant.

Fred et Renee forment un couple tranquille, quoique dès les premières images, on comprenne que le mari a un problème. Puis des cassettes vidéo leur parviennent de manière anonyme, sur lesquelles on peut voir leur maison, filmée de l’extérieur (point de départ que l’on retrouvera également dans « Caché » de Haneke). A chaque fois, les images se rapprochent du couple. Puis le film bascule à travers des images que l’on redoutait. Atroces, mais que quelque part, Lynch essayait de laisser supposer. Tout en subtilité. Du grand art, assurément.

Le surgissement de l’inattendu, du basculement, se fait la plupart du temps au beau milieu du quotidien. Ce qui est souterrain refait alors surface soudainement. Dans « Une histoire vraie », alors que certains fans ont trouvé que ce film était décalé par rapport aux autres, on retrouve tout à fait cela à plusieurs moments. La scène la plus illustrative (et la plus drôle) est celle que nous avons évoqué plus haut. Alvin est sur son tracteur, mais devant lui, une voiture semble avoir eu un accident. Il descend, va voir, et trouve un cerf au pied du capot endommagé de la voiture ; et là, une femme, au bord de la crise de nerf, lance sa tirade :

Alvin : j’peux vous aider madame ?

La dame : Non vous ne pouvez pas m’aider. Personne ne peut m’aider. J’ai essayé de conduire avec mes phares allumés. J’ai essayé de donner des coups de klaxons. J’ai aussi hurlé par la fenêtre. J’ai… J’ai baissé la vitre à fond et j’ai frappé sur le plat de la portière en mettant Public Enemy à fond. Et j’ai prié. J’ai prié Saint François d’Assise, Saint Christophe et qui sais-je encore ? J’ai essayé tout les trucs possibles et malgré ça chaque semaine j’embouti sur cette route au moins un cerf. J’ai heurté 13 cerfs en l’espace de 7 semaines en roulant sur cette route monsieur. Et je dois absolument prendre cette route, jour après jour, 60 kilomètres pour me rendre à mon travail. Je dois aller au boulot et je dois rentrer chez moi »

Son regard balaie un horizon plan, lisse, vide, sobre, sans aspérité à perte de vue. Puis elle lance : « Mais d’où est-ce qu’ils sortent ? ».

L’image du cerf sorti de nulle part pour se mettre sous les roues de la voiture, c’est tout à fait la manière dont Lynch conçoit l’arrivée des évènements dans ses films.

L’empire des sens.

Au premier visionnage des films de Lynch, on peut avoir la sensation d’avoir raté quelque chose. Le sentiment, quelque part, de s’être un peu fait baladé. Que se passe-t-il ? Une sophistication ?

Pourtant, c’est dans un but précis que le réalisateur a poussé l’ensemble de ses films toujours plus loin dans la destruction du schéma narratif classique. C’est particulièrement vrai dans « Lost Highway » et « Mulholand Drive », mais l’on retrouve cela également dans « Twin Peaks », « Fire Walk With Me », ainsi que dans « Dune » (le film est une commande, donc l’un des films les moins « personnel » de Lynch, même si cela reste une incontestable réussite) et dans « Sailor et Lula », bien que dans une moindre mesure.

Pourquoi donc faire voler en éclat nos points de repères, nos certitudes ? Pourquoi finalement, on a l’impression de voir deux fois la même chose, sous deux angles diamétralement opposés ? Pourquoi voir Bob – incarnation du mal - dans le reflet de Dale Cooper – incarnation du Bien - (il faut aller jusqu’à l’avant dernier épisode de « Twin Peaks » la série pour comprendre) ?

La réponse a été donnée plus haut : pour Lynch, le cinéma est un langage en tant que tel. Débarrassé du souci de donner « l’explication », la chute, le dénouement, il s’attache alors à faire rentrer le regard extérieur dans un monde fait de sensation. Il parle le langage du son et de l’image. On pourra remarquer que le son dans ses films est travaillé comme une discipline à part. Des bruits viennent avec les images. Il ne s’agit pas de plaquer une musique sur des plans.

Du coup, les émotions (toutes) sont démultipliées. Les scènes d’amour sont brûlantes, la peur, l’horreur, le beau comme le laid, tout est finement ciselé pour toucher directement nos sens aiguisés. Peut importe de comprendre d’où tombe la seconde partie de « Lost Highway » : la rencontre de Peter avec Alice, tout comme la scène d’amour finale sont d’une puissance incomparable. Les deux sont filmées au ralenti, avec une musique totalement envoûtante, sans être mièvre, une composition recherchée qui les rend inoubliables et hypnotisantes. Lynch aime filmer les femmes, exacerber leur sensualité. Ce sera également le cas de la scène d’amour torride (tout en restant extrêmement pudique) entre Betty et Ritta dans « Mulholand Drive ».

Il suffit de faire un petit test concernant « Mulholand Drive », le film qui a connu un engouement certain. La plupart des gens n’ont pas compris la clef du film, du moins au premier visionnage en salle. C'est-à-dire que tout le monde n’a pas réussi du premier coup à recoller les morceaux du film  pour que l’on comprenne l’histoire « réelle ». Personne de commercialement raisonnable n’aurait fait le choix de perdre le spectateur dans un méandre (nous ne parlons pas ici d’utiliser les scénarios puzzles, à la mode ces derniers temps). Mais Lynch le fait tout à fait consciemment, et ses scènes deviennent d’autant intenses qu’incompréhensibles dans un langage narratif classique. C’est tout le sens de son cinéma : ce dernier est un langage a part entière, il n’y a pas toujours d’explication, et même s’il y en a une, vous comprendrez plus tard. Mettons l’histoire et la chronologie des événements sans dessus dessous, et découvrons ensemble les différentes facettes de nos personnalités, nos part de rêves et de pulsions, dans un certain sens : les sentiments tel qu’ils existent réellement, et pas comme on cherche à nous sublimer.

Car si Lynch touche la sensibilité de ceux qui se risquent à s’y plonger, c’est parce que quelque part, les sentiments de ses personnages sont assez proches de ce que l’on vit, malgré une apparence trompeuse de film assez étrange. Lynch réussit du naturalisme à travers un environnement surréaliste.

En guise de conclusion

Ceux qui ne se sont pas encore plongés profondément dans une œuvre complexe, entre continuité et rupture, ont une chance formidable : ils vont pouvoir connaître ce sentiment délicieux de découverte d’un réalisateur exemplaire par le courage et le génie dont il a fait preuve. Courage, car dans la dictature des blockbusters, il a pris des risques (sans toujours surmonter les épreuves : « Mulholand Drive » aurait du être un feuilleton, se sera « juste » un très grand film) et démontré l’universalité que peut recouvrir l’avant-garde artistique.

Nous n’avons bien entendu pas tout traité en si peu de place. Nous aurions pu parler du fétichisme de Lynch pour certaines images (le travail et le transport du bois, par exemple), certaines matières (la fumée), pour les insectes, ou pour les rêves. Cela pourra faire l’objet d’autres textes particuliers. Sans prétention, ces quelques lignes se terminent juste par un appel : à ceux qui vont avoir le bonheur de le découvrir et à ceux qui n’en sont toujours pas revenus, regardez-y à deux fois. Il y a toujours un détail, une mise en abyme, qui vous aura échappé. Ces films sont à l’image d’un violon : ils prennent de la valeur quand on revient dessus encore et encore, pour que sa profondeur vous pénètre à fond.

Alexandre Lucresse

                         

                                             

[1] "Aujourd'hui, il y a une vogue des "making of" : ça me désole complètement. Comme si les magiciens se mettaient à dévoiler tous leurs secrets, à expliquer les mécanismes de leurs numéros. C'est complètement absurde, une vaste blague ! C'est même une blague malsaine : personne ne devrait se préoccuper des coulisses du cinéma, des arrière-cuisines d'un film. Ça casse toute la magie du cinéma, ça brise le rêve !" (David Lynch)

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Billet critique : The Descent de Neil Marshall.

Depuis quelques années, la mode est au renouveau des films d’épouvantes.

Nous avions la longue (et interminable, il faut bien le dire) série ouverte par le génialissime « Halloween » de Carpenter : vision subjective (on est « à la place » du tueur), petit budget, acteurs débutants, avec un scénario simple : un groupe d’ado pour cible, généralement dans un lieu isolé, avec meurtres sordides et sanglant égrenés de manière plus ou moins judicieuse (tous les « Vendredi 13 » avant que Jason se retrouve dans l’espace, « Bloody Bird » etc.).

Puis est arrivée le genre « Teenager Movie », dont le très célèbre « Scream », qui apporta un bol d’air (mais qui manqua rapidement de souffle). Outre la série des trois films de Wes Craven, on a une ribambelle de film dans le même goût, mais dont on se lasse vite, avec des ficelles récurrentes : "Souviens-toi l’été dernier", "Urban Legend"… Les éléments sont les suivants : un groupe d’étudiants, un mystérieux tueur, on soupçonne tout le monde et à la fin le coupable est souvent l’un des plus proches que tout nous a conduit à innocenter.

Nous voici arrivés à destination : nous sommes rentrés dans l’ère des films sadiques. Le cinéma retranscrivant d’une manière ou d’une autre les évènements qui se déroulent dans le monde, on ne peut s’empêcher de faire le lien entre ces films et les images de torture des armées britannique ou américaine qui circulent sur le Net, se placent en une des journaux. Un style qui éponge notre soif de voyeurisme des tortures que l’on peut infliger à son prochain. Les deux « Saw » sont à classer dans le genre : un tueur place ses victimes dans des pièges atroces dont ils doivent sortir. « Anatomie » raconte les déboires d’une jeune étudiante en médecine avec une secte (les « anti-Hippocrate », il fallait l’inventer). Mais on est allé plus loin encore avec « Hostel », où le scénario est insignifiant : le film est essentiellement ponctué par des scènes de tortures pratiquées dans les ex pays de l’est (comme par hasard).

Evidemment, tout cela est brossé à gros traits, car des films se sont hissés au-delà de ces courants blockbusteriens. Amenabar a réussi deux paris intéressants dans l’angoisse (« Ouvre les yeux », « Les autres »). Tout le monde a eu le trouillomètre au maximum en voyant les trois étudiants se débattre contre un ennemi aussi terrifiant qu’invisible (« Blair Witch Project »). Certains excellents films asiatiques, à mi-chemin entre le fantastique et l’horreur, viennent également fausser le classement (« Cure », « Kairo », « Ring »).

Tout cela pour dire que « The Descent » aurait pu relancer un style. C’est sans aucun doute l’illustration parfaite de la manière dont certains critères de films à budget casse l’ambiance, brise le rêve (en l’occurrence, le cauchemar).

Pourtant tout avait très très bien démarré : un groupe de filles, la trentaine, aventurières dans l’âme, décide de faire un week end spéléo au fond d’un gouffre. L’une d’elle, l’héroïne, a perdu sa fille dans un accident de voiture l’an passé (on voit cette scène au début, elle est d’ailleurs assez bien sentie). Le film est donc surprenant : les éléments se mettent en place, on découvre les personnages, on se demande vraiment ce qu’il va arriver (du moins quand on ne vous a pas soufflé le scénario à l’avance), le choix de n’avoir que des filles est intéressant. Et puis… on descend. Les décors sont biens faits, on a vraiment l’impression d’être dans un gouffre. L’oppression commence. On suit le groupe dans les boyaux, les salles. Il fait noir, la lumière des fusées colorées met une ambiance toute particulière. Le personnage principal entend des rires d’enfants. Le souvenir de sa fille la poursuit. Au fur et à mesure, les choses deviennent pesantes, on ne sait pas du tout d’où viendra le danger : de la grotte, d’elles, d’un élément extérieur ? Les éléments s’accumulent : l’héroïne se bloque dans un passage, elle panique (on suffoque avec elle), une parois s’effondre, un sac de matériel est perdu. On apprend que la responsable de la carte l’a laissé dans la voiture, et la grotte en question n’est pas répertoriée. Enfin, des marques de passages anciens sont découvertes sur un mur. Nous sommes suspendus à la suite, on est dans le film, et pas franchement rassuré. D’un coup, la pression augmente : une silhouette nous apparaît dans un recoin, au loin. Il y a « quelque chose ». Tout cela dure 45 minutes pendant lesquels ont attend la suite le ventre noué.

Certes, on retrouve un peu des grosses ficelles du genre : je regarde là bas, une musique m’annonce que quelque chose est derrière moi, une main m’attrape violemment l’épaule, je sursaute parce que je l’ai vraiment pas entendu venir. Et en fait non, c’est juste ma copine, ouf. D’accord, mais il n’empêche qu’on est dedans…

Tout est tendu.

Et là, c’est le drame. Au lieu de continuer à nous glacer le sang, d’infuser la terreur sous chaque pierre, voilà que débarque une tripotée de Gollums (comme dans le « Seigneurs des anneaux », en plus agressifs), toutes dents dehors. On ne voit que trop bien que ce sont des acteurs à quatre pattes qui font « rrrrrah » en tirant la langue. Ils courent de partout, sont très méchants. La suite, elle est évidente : le combat du siècle entre les Gollums d’un côté et les êtres humains de l’autre. Avec en prime, une embrouille qui rejaillie entre l’héroïne et sa meilleure amie, où l’on nous explique que la seconde serait responsable de la mort de la fille de la première. Ca n’apporte pas grand-chose, personne n’y croit, c’est lourd.

Du coup, toute la seconde partie du film retrace des combats poussifs, des morts atroces, des monstres qui sortent là où on les attend (dans le recoin sombre). Bref, la routine du film d’horreur. Mêmes les scènes de combats font sourire : alors que les monstres connaissent bien les lieux pour y avoir croupi des siècles, qu’ils font tous de la muscu de manière intensive, grimpent les murs en deux coup de cuillère à pot, la seule héroïne, pour les besoins du film, en aligne une dizaine à elle toute seule, quasiment à main nue. Et elle trouve ensuite la force d’affronter son « ex meilleure amie qui la trahie », là, dans la grotte, trois kilomètres sous terre, entourée de Gollums. On a finalement hâte que  tout ça se termine.

On pourrait faire le parallèle avec le « Hollow Man » de Verhoeven. Des idées astucieuses dans un film dont on connaît le principe, et puis patatra, on passe aux courses poursuites dans l’ascenseur avec des explosions toutes les trois minutes.

Le film a le mérite d’avoir quelques très bonnes idées, mais le mécanisme de la peur (le caché, le suggéré) est très malheureusement coupé au lieu d’être poussé à son paroxysme.

Théorème de Pier Paolo Pasolini (1968)

avec Terence Stamp, Silvana Mangano, Laura Betti, Anne Wiazemsky et Massimo Girotti

Un jeune homme rend visite à une famille bourgeoise milanaise. Son départ va entraîner chacun de ses hôtes dans une inexorable descente vers la folie et la mort.

« Et Dieu conduisit son peuple au désert », prononcé sur des images d’un paysage de désolation, ouvre le film. Tout le propos du film est concentré dans cette phrase. Quelque part dans une banlieue résidentielle de Milan sortie de terre d’un même bloc couleur de béton, avenues, habitations, mobilier urbain semblant être d’un seul tenant fonctionnel tracé au fil à plomb, se dresse la propriété d’une riche famille milanaise. Une maison cossue avec un grand parc sans le moindre charme dont même le gazon semble gris. A l’intérieur s’écoule la morne vie de ses habitants qui vont, viennent et se croisent dans une indifférence mutuelle. Le père (Massimo Girotti), industriel cinquantenaire dont les traits ont épousé la fonction en une élégance glacée de costumes trois pièces, de Mercedes et de mâchoires carrées. La mère (Silvana Mangano) qui a dû être belle un jour, satisfaite à présent de ne plus avoir qu’à être résignée jusqu’à la fin de ses jours. La fille (Anne Wiazemsky), adolescente ni belle ni laide, toute occupée à adorer son père dont le portrait photographique ne la quitte jamais. Le fils (Andres José Cruz), affreux rouquin écervelé, potache et sportif. La bonne (Laura Betti), la rigueur incarnée, cheveux et robe noirs de geai, chignon tendu en étendard, fines lèvres de tombeau à jamais closes, yeux bleus perçants renfermant tout le silence ancestral qui écrase sa campagne d’origine et les humiliations ravalées de sa condition. Lorsque paraît Terence Stamp, c’est une lame de fond qui balaye ce monde de ténèbres blafardes. Tous vont succomber à une irrésistible attraction charnelle vers ce mystérieux visiteur. C’est une véritable révélation qui transcende et bouleverse chacun.

Apparaît alors le thème du film. La douceur, le silence et la beauté christique de Terence Stamp en font un ange venu révéler la foi qui sommeille en chacun et la vacuité de leur existence passée. La foi se transmet ici par l’acte sexuel, qui contient déjà toute la chape de culpabilité de la religion : tous implorent Stamp de leur pardonner leurs élans, la bonne tente même de se suicider. Pasolini pris en flagrant délit de prosélytisme religieux ? Est-ce possible ? Si le film a bel et bien obtenu le grand prix de l'Office catholique international du cinéma, on peut s’interroger sur la véritable intention du cinéaste car le départ de l’ange plonge la famille dans la piété la plus excessive et la plus grotesque, se perdant dans ce fameux désert où elle s’est elle-même conduite. On sait Pasolini attiré par le charme austère de l’imagerie religieuse (L’évangile selon Saint Matthieu) et c’est avec brio qu’il manie pour illustrer sa thèse cette esthétique majestueuse qu’accompagne la douloureuse contrition du Requiem de Mozart et l’implacabilité péremptoire du titre du film.

La chute partagée ne rapproche pas pour autant la famille dont Pasolini exhibe l’agonie avec ironie et cruauté. La fille demeure prostrée, extatique, allongée sur son lit les cheveux défaits, les poings fermés jusqu’au sang de peur que ses mains ne s’adonnent à de coupables caresses. La bonne quitte la maison par la porte de service son unique valise à la main et de tramway s en autocars rejoint sa campagne natale où l’attendent des enfants jouant dans la boue et d’innombrables vieilles derrière leurs carreaux. Elle décide de ne plus bouger du banc sur lequel elle s’est assise et de ne plus manger que des orties. Le fils se découvre une subite passion pour l’art contemporain, s’exile dans un loft luxueux auquel il donne des allures de squat en peignant des slogans ravageurs aux fenêtres, urine sur des toiles en débitant de pathétiques propos mystiques sur la liberté de l’artiste, Pasolini raillant les délires petits-bourgeois en vogue à l’époque. La mère s’enhardit hors de sa villa et découvre stupéfaite la ville, les milanais, le linge pendu aux fenêtres, les hôtels miteux à l’ombre desquels elle se donne à tous ceux qu’elle croise sur son chemin. Pendant ce temps, les villageois sont venus présenter à la bonne sur son banc un enfant au visage couvert de pustules. Une application des mains plus tard, l’enfant est guéri et les villageois s’agenouillent. Le père se dépouille de ses biens et donne son usine à ses ouvriers. On comprend alors la signification de la toute première scène du film. Un journaliste interroge des hommes en bleus de travail : « Votre patron vous a donné son usine. Ne vous prive-t-il pas de l’espoir d’une révolution future ? N’est-ce pas le premier pas d’une transformation des hommes en petits-bourgeois ? Un bourgeois, par ce geste, commet-il une erreur ? Si la bourgeoisie faisait de l’humanité entière une bourgeoisie, elle n’aurait plus à triompher d’une lutte de classe ! » On devine l’onctueuse bienveillance avec laquelle l'Office catholique international du cinéma a dû accueillir cette naïve illustration de la Doctrine sociale de l’Eglise : un patron touché par la foi montre l’exemple et donne son usine à des ouvriers encore incrédules, les ingrats. Le propos de Pasolini est pourtant tout autre : le père va jusqu’au bout de son dépouillement et se déshabille entièrement au beau milieu de la gare de Milan, montrant bien que les ouvriers n’ont pas plus à attendre des promesses de concorde du Vatican que des miracles absurdes de la bonne, qui d’ailleurs flotte à présent carrément au dessus de la ferme. A l’heure du capitalisme il n’y a pas plus de patrons qui offrent leurs usines que de patrons qui se promènent nus dans les gares.

Mais Théorème est avant tout une grande réussite esthétique : qu’ils suscitent la contemplation ou la désolation, les majestueux plans larges sont d’une grande intensité, notamment les deux scènes finales montrant l’auto ensevelissement de la bonne sous la terre d’un chantier de construction (dont les larmes donneront une source…), les squelettes des pelles mécaniques se dessinant en ombre chinoise sur le soleil couchant ; et le père se retrouvant perdu au milieu du désert de poussière, toujours nu, hurlant sa folie à la face de l’éternité.

Jean

Courrier des lecteurs…

Bonjour, j'ai parcouru votre bulletin. Je n'ai qu'un conseil à vous donner: prenez votre indépendance critique ! Que vous aimiez les cinéastes adorés par les Cahiers et autres revues censées représenter l'avant-garde de la cinéphilie, soit.

J'adore également Rohmer et d'autres cinéastes de la Nouvelle Vague... mais le papier contre Jean-Pierre Jeunet sent trop l'allégeance à une pensée cinéphiliquement correcte sans intérêt à mon sens.

Sinon bon courage pour la suite.

Yannick Vély

Rédacteur en chef de FilmDeCulte.com

Réponse tardive, mais réponse quand même.

J'ai bien reçu le bulletin. Je ne peux que vous dire bravo, ça fait plaisir de voir le vrai cinéma (à mes yeux) défendu avec autant d'ardeur. Je partage à tous points de vue votre vision du cinéma.

Très bel article sur le ciné français des 90's, j'aurais juste préféré voir Rochant un peu plus "soutenu" : je suis un grand admirateur des Patriotes... même si je vous rejoins sur son déclin progressif. Ca n'est que personnel.

Rien à dire sur Jeunet, AHX, Mort à Venise, sauf qu'on peut voir au détour des articles que vous n'avez pas la langue dans votre poche, c'est bien!

Et puis article interéssent sur Korine, que je connaissais très peu.

Voilà, je ne voudrais pas donner l'impression de distribuer des bons ou des mauvais points, je vous donne juste mon ressenti.

Petit point négatif, le visuel du bulletin, qui est trop dense à mon goût. Est-il définitif? Comment va-t-il se présenter dorénavant (pdf encore, ou newsletter?) Sera-t-il associé à un espace de discussion?

Bonne continuation, et félicitations !

Laurent

Je viens de lire votre bulletin 0… Je suis passionné de cinéma depuis longtemps et tomber sur votre mauvaise littérature me rend profondément triste. Vous n’écrivez absolument rien d’original. Les points de vue que vous adoptez ont déjà été écrits mainte fois. De plus, mépriser à ce point les goûts d’un vaste public qui est bien moins crétin que vous le pensez vous rend, pour le coup bien plus crétin qu’eux. Sachez que la vie ne se résume pas à une plainte constante, qu’aimer voir des enfants qui chantent sur grand écran n’est pas plus méprisable que de suivre la dégringolade psychologique d’un homme ou d’une femme. Vous devriez vous poser des questions sur les succès « d’Amélie Poulain » ou des « Choristes » plutôt que de les nier aussi stupidement car ils reflètent une attente qui a certainement une justification. Alors chers Laurent, Alexandre et Jean, je vous rappelle que vous n’êtes pas nés en 1968. Posez-vous les vraies questions d’aujourd’hui au lieu de faire un numéro 0 aussi « has been ».Bien à vous. Xavier.

Notre réponse à Xavier :

Salut Xavier. Avant toute chose, nous te demanderons de baisser d’un ton pour deux raisons. La première, nous sommes entre être civilisés qui veulent discuter tranquillement sans s’insulter. La deuxième c’est que toute remarque est toujours plus percutante quand elle est démontrée, expliquée, et pas affirmée brutalement.

Ensuite, un peu de modestie : tu n’es pas le seul à te poser des questions. Peut être pourrais-tu admettre que les réponses que nous apportons sont simplement… différentes des tiennes.

Quelques éléments de réponse quand même.

Tu écris : « Sachez que la vie ne se résume pas à une plainte constante, qu’aimer voir des enfants qui chantent sur grand écran n’est pas plus méprisable que de suivre la dégringolade psychologique d’un homme ou d’une femme. »

La question n’est pas tant le sujet que la manière de le traiter. N’importe quel amateur de cinéma sait cela.

« Vous devriez vous poser des questions sur les succès « d’Amélie Poulain » ou des « Choristes » plutôt que de les nier aussi stupidement car ils reflètent une attente qui a certainement une justification »

Nous avons écrit à ce sujet : « Le public, nous dira-t-on encore, a aimé certains films comme Amélie Poulain. Certes, mais ont-ils eu le choix ? On a présenté celui-ci partout comme un chef d’œuvre du cinéma français, dont l’auteur se voit remettre aujourd’hui la plus haute distinction. Ces films ont flatté la tendance facile aux sentiments réacs. En plus, c’était permis, puisqu’on cela, nous dit-on, c’est le « rayonnement culturel » de la France… A grand coup de quadrillage publicitaire, on peut faire passer un navet pour une grande œuvre. »

Tu aurais pu lire notre bulletin jusqu’au bout.

Tu es libre de ne pas partager cette appréciation, mais pas de dire que nous n’avons rien écrit à ce sujet non ? Cinescope

J'ai reçu, imprimé et lu -en partie jusqu'à maintenant- le numéro O. J'ai apprécié. Notamment l'exécution de Jeunet même si j'ai aimé Amélie Poulain, mon côté kitsch. Je trouvais l'analyse pertinente. Je crois me rappeler que lui qui accepte la Légion d'honneur- honte à tout qui l'accepte- avait décliné l'invitation du cinéma Churchill alors que d'autres -au moins aussi talentueux! - l'avait acceptée.

Suzanne Chaumont

18 juillet 2006

NUMERO 0

CINESCOPE 0

Nous avons décidé d’éditer un bulletin sur le cinéma. Certes, il en existe d’autres, des revues en ligne, des revues papiers, des magazines spécialisés dans le fantastique, dans le documentaire. Certains sont sans prétention, d’autres ont un peu tendance à en revendre (« le site des salles obscures pour spectateurs éclairés », ben voyons !). La liste serait longue a dresser des qualités et faiblesses.

D’un point de vue quantitatif nous ne ferons pas mieux que certains. Mais nous avons juste une prétention : vouloir contribuer à la défense du cinéma tel qu’il a été édifié par les auteurs. Car au fond, l’histoire du cinéma se résume à la bataille pour l’indépendance des auteurs. Chaque période a vu les cinéastes cherchant à se dégager de la tutelle des partis, des intérêts gouvernementaux. La critique y a contribué. Une presse libre fait partie de la garantie d’un art dispensé de licence.

Porter un regard indépendant sur le cinéma, c’est contribuer à lutter contre la destruction du cadre au profit de l’abrutissement. Il y a le cinéma pour nous aider à penser le quotidien et le cinéma qui cherche à nous faire oublier la réalité. Un personnage célèbre expliquait : « Le cinématographe est un rival dangereux non seulement du bistrot, mais aussi de l'Eglise. »

Nous allons éditer ce bulletin régulièrement, nous construirons un site Internet. Nous souhaitons bien entendu ouvrir ce bulletin à tous ceux qui se reconnaîtront dans ce combat.

Place à la discussion, au débat, au cinéma.

Place à la vie ! 

SOMMAIRE 

Dossier : Le jeune cinéma français des années 90.

Harmony Korine.

Billet critique : American History X.

Jeunet reçoit la Légion d’Honneur.

Mort à Venise.

Le jeune cinéma français des années 90

Malgré quelques joyaux, les années 80 n’ont pas été brillantes pour le cinéma français. Vingt ans auparavant, l’explosion créative engendrée par la nouvelle vague menée par de jeunes français, fans du cinéma américain d’Howard Hawks, de Fritz Lang, ou d’Hitchcock, avait balayé l’académisme d’après-guerre et balisé la route d’un cinéma audacieux et vivant. Pourtant, c’est au cœur des années 70 que quelques étudiants de l’UCLA*, en Californie, marqués par la nouvelle vague française, dessinèrent les contours du cinéma d’aujourd’hui. Cette bande de potes, avec Spielberg, Coppola, Georges Lucas, De Palma, Scorsese (…), renouvelèrent un cinéma hollywoodien tournant en rond sur les cendres de son Age d’Or et organisèrent les bases esthétiques d’une industrie qui allait devenir hégémonique. De ce coté de l’Atlantique, les choses se compliquèrent sérieusement et les années 80 correspondent d’une part à la disparition quasi-totale de la production anglaise, allemande, et italienne, et d’autre part à la survie du cinéma français grâce aux systèmes d’aides au financement (l’avance sur recettes délivrée par le CNC*) mais sur des fondements artistiques très pauvres. En effet, dans cette période, l’essentiel de la production française consiste en des comédies de potaches et des navets portés à bout de bras par Bebel. Dans le même temps, les pionniers de la nouvelle vague peinent à trouver un nouveau souffle, quand ils ne l’ont pas définitivement rendu. Godard s’enferme dans des projets minoritaires, Chabrol est au creux de la vague, Truffaut meurt en 1983 (sa participation au film de Spielberg  Rencontres du troisième type est très symbolique du changement d’époque.). Seul Rohmer ne fléchit pas, mais il a toujours été un homme de la marge...  On assiste même, au cœur de ces années, à l’émergence de ce que la France du cinéma a peut-être créé de plus mauvais dans son histoire, et qui est la conséquence indirecte de l’emprise mondiale de la production hollywoodienne : une bande de gluons quasiment tous issus du clip vidéo (qui à l’époque n’est pas encore la source d’inventivité qu’il est devenu), avec à leur tête Luc Besson (Subway, Le grand bleu…) et Jean Pierre Beneix (Diva, 37.2 le matin). Leur ambition est clairement définie par celui d’entre eux qui manifeste la plus grande proximité génétique avec le monde lémurien, premier nommé : « je ne suis pas un cinéaste qui fait des films français (sous-entendu : des films prise de tête), je suis un cinéaste français qui fait des films ! » ; et ils en feront, hélas, mais loin de leur ambition déclarée (faire du cinéma hollywoodien), ils ne produiront que des ersatz écervelés.

Mais les choses vont changer alors que se profile le crépuscule des eighties.

Eric Rochant : une hirondelle qui annonce le printemps

La fin des années 80, c’est un peu la fin des années Tapie. Le mythe de la crise économique passagère et la sacralisation de l’argent facile et clinquant battent de l’aile, le spectre de l’URSS érigé comme preuve vivante de l’impossibilité du moindre changement s’effondre, l’idéologie dominante doit se faire plus subtile pour que les misérables souffrent en silence.

Un film surgit alors, qui dit beaucoup de cette époque, et qui sera le pionnier d’un véritable renouveau du cinéma français au cours des années suivantes, c’est Un monde sans pitié d’Eric Rochant. Son personnage principal, Hippo (Hippolyte Girardot) est un jeune homme d’une trentaine d’années, vivant à Paris sans autre ambition que d’être avec son frère, son pote, et des nanas. Il traverse la vie, désoeuvré, désabusé, résumant les maux de sa génération à qui veut l’écouter : « Qu’est-ce qu’ils nous ont laissé ?... Les lendemains qui chantent ?… Le grand marché européen ? Que dalle… on a rien… on a plus qu’à être amoureux comme des cons ! » .

Ce film sensible, émouvant et drôle, parfois empreint de quelques maladresses, est surtout important pour les enjeux dont il est porteur. En effet, il marque l’irruption sur la scène nationale d’une génération issue pour sa plus grande part de l’IDHEC (appelée ensuite FEMIS), école de cinéma aux professeurs pétris de cinéphilie. On voit poindre dans cette première œuvre la tendance qui s’affirmera ensuite : faire un cinéma vivant, refusant le sacrifice de la mise en scène sur l’autel du scénario, donnant sa chance à chaque personnage non pour incarner une idée mais pour figurer la vie.

Son succès (plus d’1 million d’entrées) va ouvrir la voie à une génération dorée d’auteurs qui vont dessiner par leurs succès artistiques et commerciaux, par leur proximité et leurs échanges (mêmes acteurs, collaborations scénaristiques), par leurs références esthétiques (on pense à la nouvelle vague, surtout Truffaut, mais aussi à Maurice Pialat…), la trame d’un véritable mouvement artistique.

On ne peut pas dire qu’Eric Rochant ait, lui, entièrement confirmé par la suite. Certes, son film suivant, « Aux yeux du monde » (1992) est intéressant. « Les Patriotes » (1994), film très ambitieux sur l’agence d’espionnage israélienne, le Mossad, est même assez remarquable. Mais, peut-être en raison de l’échec commercial de ce dernier, ses réalisations suivantes (Anna Oz en 1996, Vive la République en 1997, Total western en 2000) seront à chaque fois plus décevantes et on a du mal à espérer pour le futur.

Un souffle sur les braises et la flamme se ravive

A la suite de Rochant, toute une génération de cinéaste trouve enfin les moyens de produire leur travail et de le diffuser. Le contexte est sûrement favorable : la création de Canal +  va engendrer une forte demande de production française (y compris pour des réalisateurs étrangers…) et va stimuler la création, même si elle remet en cause à moyen terme la pérennité du système de financement du cinéma français (la chaîne ayant pris en charge une partie des frais  de production du cinéma français et par là favorisé un désengagement de l’état). D’autre part, la diffusion du cinéma français est mal en point et perd des parts de marché sur son sol : les spectateurs préfèrent aux comédies poussives et aux polars sans âme produits en France leurs originaux américains. On n’attend pas du cinéma français qu’il plagie celui d’Hollywood : il aura toujours le talent et l’argent en moins. On attend qu’il affirme ses spécificités, qu’il s’épanouisse dans ce cadre, et surtout qu’il nous dise quelque chose de la vie.

Une personne va s’y attacher : Arnaud Despleschin. Considéré aujourd’hui par certain comme l’héritier de Truffaut, il va réussir en une quinzaine d’année à constituer une œuvre dense, à l’ambition romanesque étonnante, et, en véritable leader générationnel, à devenir le carrefour d’influence d’une bonne partie du mouvement à l’œuvre dans cette période. Il participe d’ailleurs de son commencement, et dés la fin de ses études il rédige avec Rochant le scénario d’Un monde sans pitié. Participant à la vague qui déferle ensuite, il obtient l’avance sur recette pour deux scénarios et les réalise coup sur coup.

Sorti en 1991, La vie des morts met en scène une famille réunie autour des parents d’un proche cousin ; celui-ci s’est tiré une balle dans la tête, il est entre la vie et la mort. Le temps d’un week-end, chacun tentera de comprendre son geste et de vivre l’attente avec les autres. Tous redoutent l’annonce de la mort, bien sûr, mais aussi le soulagement coupable dont elle est porteuse.

Moyen métrage, quasiment en huis clos, ce premier film est déjà remarquable par l’épaisseur des personnages et par la sincérité de la mise en scène qui semble dérouler le fil de leur vie sous nos yeux.

La sentinelle sort juste après, en 1992. C’est un film important, très ambitieux dans la densité de sa narration. Hanté, lui aussi par la mort, il met en scène un jeune médecin légiste (Emmanuel Salinger) qui, de retour d’Allemagne ou il a fait ses études aux cotés de son père diplomate, se voit confié un paquet par un mystérieux inconnu. Parvenu à Paris, il l’ouvre et y découvre une tête humaine. Dés lors, il sera obsédé par l’idée de trouver son identité et, confronté aux services secrets et à la raison d’état, découvrira le sens de son métier : faire parler les morts. Cette tête racontant l’histoire d’un homme balayé par l’histoire des hommes, traverse le film comme une braise incandescente, allégorie magnifique de la transmission et de la mémoire.

Traitant avec audace et intelligence de la diplomatie à l’époque où s’effondre le rideau de fer, le réalisateur montre ici toute sa maturité et signe un très beau film, parfois empreint d’une inquiétante étrangeté.

1996 constitue une année charnière : Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), plébiscité par la vraie critique cinéma, est un vrai succès populaire avec plus de 200 000 entrées en France. La trame pouvait en effrayer plus d’un : Paul (Mathieu Amalric), 29 ans, est chargé de cours en philo à la fac de Nanterre mais n’arrive ni à terminer sa thèse ni à quitter la fille qu’il fréquente depuis 10 ans. Au bord de la dépression, il sent sa vie basculer dans l’échec et le film va le suivre, de brimades en séductions imprévues, au fil du chemin qu’il empreinte vers l’acceptation de l’altérité et ce que la voix off du préambule appelle « sa vie d’adulte ». Mais si la crainte du parisianisme petit bourgeois pouvait étreindre ceux qui ont lu le synopsis avant de voir le film, la vision du film n’a pu que la réduire en cendre : c’est un plaisir de chaque instant, ou rires et larmes se disputent la faveur de nos émotions. Une œuvre majeure (certains, parait-il, en savourent encore un passage tous les matins en déjeunant… mais est-ce bien raisonnable ?).

A l’issue de la promotion de ce dernier film, Desplechin dira : « J’ai fait un film contre ma famille, un film contre mon pays, et maintenant un film contre mes amis. Désormais je peux commencer à faire du cinéma ! ».

Suivront, Esther Kahn (2000), narrant la vie d’une jeune fille embrassant la carrière d’actrice dans le Londres du 19^ème siècle, porté par un casting international, que j’ai moins aimé (l’attente suscitée par le précédent, probablement), et Léo en jouant « Dans la compagnie des hommes » (2003), qui a connu une distribution confidentielle et que je n’ai pas pu voir.

En 2004, surgit son chef-d’œuvre (pour l’heure…), Rois et reines : une femme (Emmanuelle Devos) va se marier, mais elle veut avant cela trouver un père adoptif pour son fils, né d’un premier lit. Elle demande cette faveur à son ancien amant (Mathieu Amalric), interné en hôpital psychiatrique pour surmenage. On retrouve ici les thèmes chers à l’auteur : la mort et la responsabilité, la transmission et la mémoire, l’apprentissage de l’altérité… mais tout est magnifié dans un mélange détonnant de burlesque et de romanesque. Sûrement l’un des plus beaux films de ces dernières années, dans lequel Mathieu Amalric campe un personnage « somme », croisement du Doinel de Truffaut et de l’Hippo de Rochant, symbole d’un cinéma nourri par son histoire et de plein pied dans son époque.

Un leader, des émules, et des mules

On peut citer quelques uns des membres de ce mouvement, qui collaborent aux films des uns et des autres, jouent même dedans, et s’échangent leurs acteurs:

·    Cédric Kahn (Trop de bonheur -1994-, L’ennui -1998-, Roberto Succo -2000-)

·    Noémie Lvovsky (Oublie moi -1993-, La vie ne me fait pas peur -1999-)

·    Laurence Ferreira Barbosa (J’ai horreur de l’amour -1997-)

·    Pascale Férran (Petits arrangement avec les morts -1993-, L’age des possibles -1995-)

·    Patricia Mazui (Travolta et moi -1994-, Saint Cyr -2000-)

·    Bruno Podalydès (Dieu seul me voit -1996-, Liberté Oleron -1999-, Le mystère de la chambre jaune -2002-)

·    Olivier Assayas (Paris s’éveille -1991-, Fin août, début septembre -1998-, Clean -2004-)

·    Xavier Beauvois (N’oublie pas que tu va mourir -1995-, Selon Mathieu -2001-, Petit lieutenant -2005-)

·    Abdellatif Kechiche (La faute à Voltaire -2000-, L’esquive -2003-)

·    Arnaud et Jean Marie Larrieu (La brèche de Roland -2000-, Un homme un vrai -2003-, Peindre ou faire l’amour -2005-)

·    Mathieu Amalric, acteur fétiche d’une bonne partie mais aussi réalisateur (Mange ta soupe, Le stade de Wimbledon)

Tous, malgré leurs différentes orientations, ont en commun d’avoir vu naître leur talent et les moyens de le mettre en œuvre sur la vague d’un renouveau productif tenant avant tout à la lassitude des spectateurs, gavés depuis trop longtemps par les niaiseries sans âme et avilissantes de quelques faiseurs n’ayant à offrir que le spectacle de leur dédain pour l’humanité et pour la vie. Car c’est bien le spectacle de la vie que ces jeunes réalisateurs ont remis au goût du jour. La vie qui fait du bien quand elle fait mal, celle qui se regarde dans la glace : celle des jeunes de banlieue qui montent un spectacle de Marivaux chez Abdelatif Kechiche (L’esquive) ;  celle d’un homme qui perd le sens de ce qu’est son existence en rompant le lien qui l’attache aux autres, son travail, chez Laurent Cantet (L’emploi du temps).

Voila bien la vie telle qu’elle n’existe pas dans les films de Patrice Leconte, Luc Besson ou de Jean Pierre Jeunet, car ceux-la n’aiment pas la vie et n’aiment pas la France telle qu’elle est, préférant la travestir dans leurs films en une image d’Épinal (Cf. Le fabuleux destin d’Amélie Poulain). Pas étonnant que l’on retrouve ceux-là en première ligne d’une polémique contre la critique cinéma la moins arriérée (Cahiers du cinéma, Inrockuptibles, Libération…) et qu’ils sélectionnent les journalistes qui seront habilités à parler de leurs créations (bien qu’ils n’aient aucun problème pour monter leurs films en profitant comme les autres du système de préfinancement tout en crachant sur l’intellectualisme français qui le sous-tend).

On ne saurait être juste si l’on prenait pas la peine de citer quelques uns des acteurs qui participent à la joyeuse émulation qui nourrit cette génération : Emmanuel Salinger, Mathieu Amalric, Jeanne Balibar, Marianne Denicourt, Emmanuelle Devos, Jalil Lespert, Denis Podalydès, Hippolyte Girardot (présent aux débuts –Un monde sans pitié-, et de retour pour l’apogée –Rois et reines)…

Une diversité réjouissante et des anciens requinqués

A coté du mouvement assez cohérent que l’on a décrit, certains auteurs, participant à leur manière à cette nouvelle vague avec d’autres ambitions, parviennent à créer et à développer des univers artistiques autonomes.

·  Jean François Richet s’appuie sur la question sociale, la liant à la réalité des banlieues et l’enrichissant de l’univers du rap (Etat des lieux, Ma 6t va cracker, De l’amour).

·  François Ozon explore différentes formes narratives (Sitcom, Sous le sable, Huit femmes).

·  Léos Carax anime un univers esthétique au romantisme exacerbé (Boys meets girls, Mauvais sang, Les amants du pont neuf, Pola X).

·  Bruno Dumont tisse des liens étranges entre le film social et des incursions étonnantes dans le registre de l’épouvante. Ces films tranchent par la tension qui étreint le spectateur au contact de situations crues renforcées par une mise en scène malaisante (La vie de jésus, L’humanité, Twentynine Palms, Flandre). Un réalisateur surprenant.

·  Claire Denis, elle, sonde avec brio les ressorts de la sauvagerie humaine dans des réalisations aux atmosphères étouffantes où le jour et la nuit se confondent et engloutissent les hommes (Chocolat, J’ai pas sommeil, Beau travail, Trouble everyday).

·  Philippe Grandrieux est le plus incisif, dans son ambition « lynchienne » de bouleverser les codes de la narration et les jeux de lumière. Ces deux réalisations, à ce jour, Sombre et La vie Nouvelle comptent parmi les expériences les plus troublantes et les plus fascinantes que le cinéma français nous ait donné à vivre récemment.

De plus, cette vitalité retrouvée du jeune cinéma semble avoir, sinon réveillée, du moins aiguisée la faim et l’enthousiasme toujours vert des grands anciens, en leur redonnant une légitimité et une modernité. Jean Claude Brisseau ou Catherine Breillat, d’une génération intermédiaire, développent leur univers avec audace et sans tabous. Maurice Pialat, qui n’a jamais failli dans son entreprise artistique, se voit enfin élevé au niveau des plus grands en constituant une des influences majeures de la nouvelle génération. Enfin, aux cotés de Rohmer, qui, à plus de 70 ans, surprend encore par la pertinence et la fraîcheur du regard qu’il porte sur les jeux amoureux (Conte d’été -1996-, est de ce point de vue magnifique), Claude Chabrol et Jacques Rivette semblent retrouver un second souffle créatif.

Un horizon chargé de menaces mais porteur d’espoir

Ne nous voilons pas la face, les années 2000 voient déjà s’émousser le mouvement. S’il est créatif, il est évident que le jeune cinéma français, et avec lui une partie du cinéma mondial non américain (Manoël de Oliveira, Otar Iossélani, Abbas Kiarostami…), ne peut survivre face la concurrence de la puissance économique hollywoodienne que grâce à son système de soutien étatique à la création. La fondation de Canal +, si elle a permis dans un premier temps de stimuler cette production, l’a rendu tutélaire des orientations stratégiques de Vivendi-Universal. Or, on voit que  Canal + se désengage peu à peu de la production cinématographique, ou la recentre sur des grosses daubes à amortissement garanti (Les choristes, etc…), pour pouvoir acheter les droits des prochaines saisons de foot ou investir dans les séries télés américaines… D’autre part, Arte, qui a largement contribué à la production de beaucoup des films que j’ai cités semble aussi revenir sur cette politique. Il est à craindre, dans ce cadre, que les gouvernements français successifs, qui se demandent combien de temps ils seront obligés de défendre l’exception culturelle française pour pouvoir faire accepter la déréglementation des services exigée par l’Europe, n’en profitent pour réduire au minimum la subvention publique du cinéma (concurrence déloyale et obstacle aux règles du marché selon l’Union Européenne). On voit déjà cette logique à l’œuvre : les réalisateurs ont de plus en plus de mal à obtenir le financement de leurs films, y compris des artistes majeurs (Cf. l’histoire récente d’un grand réalisateur français qui a vu son projet rejeté avec mépris et pédanterie par le nouveau directeur de production d’Arte cinéma), et les premiers films se font de plus en plus rares.

Néanmoins, il y a lieu de garder espoir. Tout d’abord, les confirmations magnifiques se multiplient dans cette génération qui n’aura pas été un feu de paille. Pour les plus récents, Rois et reines d’Arnaud Desplechin, Un homme un vrai des frères Larrieu, L’esquive d’Abdelatif Kechiche, ou encore Le petit lieutenant de Xavier Beauvois, sont des réussites artistiques formidables et des succès publics (plus de 500 000 entrées-France pour Rois et reines, film de trois heures sans effet spécial ni enfant qui chante). Et puis surtout, les politiques à l’œuvre pour détruire le cinéma indépendant et le cinéma français en particulier sont les mêmes qui tentent d’imposer la liquidation de toute forme de garantie sociale et de solidarité. On a bien vu en mai 2005, à l’occasion du referendum sur la constitution européenne, que ces politiques peuvent être mises en échec : c’est en partie dans l’issue de cette lutte que se joue l’avenir du cinéma français.

Laurent

·   UCLA :

University

of

Californie

 

Los Angeles

·   CNC   : Centre national de la cinématographie

Jeunet reçoit la Légion d’Honneur.

George Sand, Brassens, Prévert, Ferré, Sartre, De Beauvoir, Littré l’ont tous refusé. Jean Pierre Jeunet, lui, a accepté de bon cœur sa Légion d’honneur. On comprend pourquoi, c’est bien l’inverse qui eut été étonnant.

A l’occasion de la remise de sa médaille,  le ministre de la culture a remercié Jeunet « pour sa contribution tout à fait exceptionnelle au rayonnement de la culture française… Vous êtes un ambassadeur fabuleux de l'excellence des artistes, des techniciens et des créateurs français » Rien que ça !

Pourtant, à bien regarder l’œuvre de Jeunet, on a un peu de mal à déceler une trace de rayonnement de culture. Citons ses films dans l’ordre de réalisation : L’évasion (1978), Délicatessen (1991), La cité des enfants perdus (1995), Alien, la résurrection (1997), Le fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001), Un long dimanche de fiançailles (2004), L’histoire de Pi (2006).

Jeunet n’est pas français à deux titres : le dernier film qui a fait beaucoup parlé de lui, Un long dimanche de fiançailles, a coûté 45 millions d’euros pour une grande part financé par la Warner (compagnie américaine s’il en est) et qui vaudra à ce film la catégorie « film étranger » malgré des acteurs et des lieux de tournage français. Ensuite il n’est pas Français car fondamentalement, il n’aime pas la France. Il est le réalisateur du monde des rêves. Quand il s’agit d’un dessin animé pour enfant du type Bambi, on peut comprendre. Mais quand on élève cela au rang de summum culturel…

Kaganski, du journal les Inrockuptibles, l’avait expliqué (sans trop de pédagogie, pour mieux mettre un coup de pied dans la fourmilière) : Jeunet rêve d’une France épurée, qui sent le formole, sans aspérité, qui ressemble à une image d’Epinal des années 1950. Le Paris qui y est décrit dans Amélie Poulain ressemble à une carte postale fade, sans un seul noir, arabe ou toute nationalité ne rentrant pas dans le tableau de Jeunet. Tout y est aseptisé, lisse, on pourrait dire « passé au Karcher » tant il n’y a de trace de rien. Certes, nous dira-t-on, on est pas obligé de faire du réaliste, on peut dépeindre un monde imaginaire. Mais Jeunet, lui, ne dépeint pas un monde imaginaire : il décrit le réel tel qu’il aimerait qu’il soit, c'est-à-dire sans conflit social, sans immigrés, uniquement fait de bons sentiments convenus. Rien à voir avec le fantastique ou la science fiction !

Si certains doutaient, il suffit de voir comment il transforme le livre de Sébastien Japrisot, Un long dimanche de fiançailles pour faire s’exclamer à l’un des personnages : « Ne me tuez pas ! Je suis Corse, pas Français ! », alors qu’au point de départ, c’est un italien qui demande grâce. Ce clin d’œil régionaliste a tout à fait sa place dans ces plans de décors sur mesure pour une France de l’Ancien Régime.

Le public, nous dira-t-on encore, a aimé certains films comme Amélie Poulain. Certes, mais ont-ils eu le choix ? On a présenté celui-ci partout comme un chef d’œuvre du cinéma français, dont l’auteur se voit remettre aujourd’hui la plus haute distinction. Ces films ont flatté la tendance facile aux sentiments réacs. En plus, c’était permis, puisqu’on cela, nous dit-on, c’est le « rayonnement culturel » de la France… A grand coup de quadrillage publicitaire, on peut faire passer un navet pour une grande œuvre.

Il faudra heureusement un peu plus que la Légion d’Honneur à Jeunet pour se faire passer pour un génie cinématographique de son siècle. Le Panthéon du cinéma ne s’est jamais construit avec une décoration dont la devise est « Honneur et Patrie ». Heureusement pour la patrie et l’honneur du cinéma.

Alexandre

Harmony Korine, l’avenir sombre de l’Amérique.

Disons-le d’entrée : Harmony Korine n’est pas très connu en France, il n’y a pas (encore) la place qu’il mérite. On connaît tous Michael Moore (surtout depuis son engagement aux cotés des démocrates contre Bush, la notoriété a souvent un prix), Gus Van Sant et son regard attendri sur l’adolescence, Lynch et son Amérique duelle : trois réalisateurs dont les films ont des points avec Korine. Mais ce dernier est pour l’instant réservé aux connaisseurs du cinéma indépendant américain.

Et pourtant…

Du skate à l’hosto : chaotiques débuts.

Né en 1974 en Californie, son père est cinéphile, réalisateur de documentaire et trotskiste. Il arrivera au cinéma par le plus grand des hasard : après un semestre d’Anglais à l’Université, le voilà arpentant l’asphalte dans le but de devenir… skateur professionnel ! C’est sa rencontre, sur son « lieu de travail », avec le photographe Larry Clark qui va changer sa vie : Korine lui montre un scénario sur l’adolescence. Trois jours après, Korine a rédigé le scénario de « Kids », qui raconte la débauche d’un groupe d’adolescents. La critique est divisée, mais cela permet d’avancer vers la réalisation. Cela sera fait avec « Gummo », puis avec « The Diary of Anne Frank (Part Two) », enfin avec « Julien the donkey boy ». En cours de route, outre un clip pour le groupe Sonic Youth et un livre (« A Crackup at the Race Riots »), on relèvera l’avortement d’un projet expérimental : un film où Korine provoque racialement des individus dans la rues jusqu’à provoquer l’affrontement physique (« Fight Harm »). Après six rounds, le match se termine à l’hôpital.

Une société sans issue.

Pour caractériser le sens des films de Korine (surtout « Gummo » et « Julien… », qui sont relativement narratifs contrairement à « The Diary of Anne Frank (Part Two) »), certaines critiques ont parlé de regard porté sur les minorités, sur les exclus, les déclassés, les ados perdus et défoncés, en cherchant à y mettre un engagement quelconque pour le « réveil » de l’Amérique. Il faut pourtant briser cette illusion d’optique : Korine ne fait pas dans la dénonciation, ni dans le militantisme. C’est sans doute leurs propres bons sentiments que cherchaient à  y voir les commentateurs aux sorties des films.

Certes, on retrouve dans son cinéma une tendance au documentaire, ce qui pourrait le rapprocher de Moore dans « Roger and me » : les portraits de destins brisés suite à la fermeture des usines Flint peuvent tout à fait être comparés aux portraits de gens brisés après la tornade, dans la ville de Xenia (Ohio) dans Gummo.

Mais la marque permanente de tous ses films, c’est la le pessimisme, la noirceur, l’absence totale d’avenir : il n’y a pas de place pour l’espoir.

Caméra à l’épaule, lumière naturelle : c’est sans surprise que Korine rejoint le Dogme (manifeste signé par plusieurs réalisateurs pour établir certaines règles de tournage) juste avant la réalisation de « Julien the donkey boy ». La manière de filmer est saccadée : on passe rapidement sur des évènements importants, on s’attarde sur un détail en profondeur, comme pour sonder le quotidien.

« Gummo » : deux adolescents errent dans une ville six ans après la tornade, tuent les chats du quartier pour les revendre au responsable du supermarché du coin, qui lui-même les revend à un restaurant chinois. Ce mince fil directeur va servir de prétexte à la découverte d’une galerie de personnages fragiles. On aura beau chercher la solution : pour le réalisateur, la seule possibilité est de se débrouiller en attendant le lendemain. Deux sœurs (l’une incarnée par Chloë Sevigny, compagne de Korine) qui passent leur temps à se faire belles ne récolteront qu’un bout de voyage en voiture avec un quinquagénaire qui tentera une faveur en leur faisant croire qu’il a retrouvé leur chat qui a disparu. Un étrange gamin sorti de nulle part et y allant également traversera le film flanqué d’une paire d’oreilles de lapin.

Cette manière de montrer une désagrégation sociale n’est pas faite pour que l’on considère cet effondrement comme un phénomène minoritaire. Le destin de l’Amérique selon Korine est celui-ci : sans issue. D’une certaine manière, l’histoire de la ville de Xenia dans Gummo pourrait tout à fait être comparée au sort des habitants de Louisiane après le passage de l’ouragan Katrina.

La dualité : des personnages violents et fragiles.

Lynch montre la dualité de l’Amérique : d’un côté, l’esprit puritain, la réussite et le bonheur, de l’autre le vice, la violence, la luxure. Korine lui ne filme que la part sombre, comme l’annonce du déclin permanent et inéluctable. Les personnages sont par contre tout à fait duels : d’une violence et d’une fragilité extrême. Ce n’est pas un scoop : c’est bien quand l’effondrement social arrive que la violence quotidienne et absurde apparaît. Mais chez Korinne, ce trait est poussé à l’extrême. Les personnages vont commettre des actes atroces et en même temps, sont profondément blessés, virginaux, naïfs, innocents.

Dans « Julien the donkey boy », le personnage principale, ledit Julien, est schizophrène. Au début du film, on le voit s’attendrir sur une tortue trouvée dans un terrain vague puis étrangler tout d’un coup un enfant. Julien a six ans dans sa tête, une vingtaine dans son corps. Largué, il l’est comme toute sa famille. Partout, la violence et la fragilité des êtres meurtris. Un père (Werner Herzog lui-même, qui a pris contact avec Korine après la sortie de son premier film) à moitié dément, qui écoute « coo coo bird » en boucle, se drogue au sirop pour la toux et porte un masque à gaz. Une grand-mère (Joyce Korine, la propre grand-mère d’Harmony) qui ne vit que par son chien. La seule à être à peu près porteuse d’avenir est sa sœur enceinte (Chloë Sevigny) qui finira par perdre son enfant brutalement au cours d’une séance de patinage sur glace. La seule note d’espoir, l’attente d’un enfant, est brisée à la fin du film. Aucun espoir, tout est définitivement sombre.

Dans « Gummo », pareillement, la narration début par un remake des films des années 70 : deux ados flirtant dans une voiture. Sauf que l’écran de cinéma en plein air est remplacé par un feu. On est dans une casse. Le garçon caresse la poitrine de la fille (classique) puisse s’arrête et dit en la regardant : « tu as une excroissance dans le nichon ». On retrouvera la même fille plus tard, dans un hôpital, expliquant que les garçons ne la regarderont plus car elle va se faire couper un sein, atteint d’un cancer.

On est saisi par les actes des deux enfants : tortures de chats, coup de carabine dans le pied d’une grand-mère dont ils arrêteront la machine à respirer artificiellement. Dans le même temps, cette violence frivole (on pourrait dire, innocente, tant elle sont infligées sans perversion ni recherche de la souffrance) cache des blessures profondes qui apparaîtront tout au long du film. L’une des scènes les plus touchantes est celle où, le plus petit des deux, malingre, à la cage thoracique déformée, entoure de scotch des petites cuillères pour en faire des altères et cherche à se muscler en rythme dans la cave, face à une glace, sur une musique de Madonna. Sa mère arrivera pour lui demander d’arrêter, puis enfilera des chaussures de claquettes appartenant au père défunt, pour danser au milieu d’un désordre sans nom aux côtés d’un fils continuant ses exercices sans musique. La mère demande au fils de sourire : il ne le fera pas, n’y arrivera pas. Ce spectacle est déchirant de beauté simple et désespérée. La mère prendra finalement son enfant tendrement dans les bras pour lui murmurer : « Ton père te manque ? A moi oui ». Pas de réponse, un silence qui noue le ventre.

Finalement, la société, toute la société (et pas simplement une fine couche d’entre elle), est dans l’impasse. La recherche de l’issue n’a pas sa place. La fin de Gummo l’exprime au plus haut point : deux grosses femmes déficientes intellectuellement, allongées dans un lit, l’une chantant « oui Jésus m’aime, c’est la Bible qui me l’a dit ». La lumière s’éteint, la deuxième parle : « appelle le maintenant, c’est une mauvaise passe ».

Alexandre

Billet critique : Américan History X.

Premier film connu de Tony Kaye qui avait jusque là fait plutôt dans le clip et la publicité. Le film a bien marché en France lors de sa sortie en 1998. L’histoire est assez simple : Derek Vinyard (Edward Norton, brillant) et son frère Danny (Edward Furlong) sont tous les deux des skinsheads convaincus, racistes et violents. Après le double meurtre (la scène est assez marquante) de noirs qui cherchaient à le cambrioler, Derek se retrouve en prison, où il continue de fréquenter des skins. Mais sa rencontre avec un noir incarcéré pour un petit cambriolage va le transformer. Après avoir été violé par ses anciens amis nazis, il cherchera à sauver son petit frère de l’emprise des idées d’extrême droite.

Le titre vient de la composition que demandera le proviseur de Danny après que celui-ci ai rendu un devoir sur Main Kampf à son prof. Le thème de la dissertation : « les idées sur la vie » (oui, c’est large). Danny va alors expliquer ce qu’il pense dans son devoir intitulé « American History X ». Et oui, désolé, rien à voir avec le porno.

Tout le monde (ou presque) y a vu une condamnation de la violence, un plaidoyer contre la haine. En fait, il s’agit plutôt du contraire. Si l’on regarde bien, au-delà de l’apparence de condamnation, il a bien plus que de la complaisance pour les actes des deux frères. Tout est filmé, amené de telle manière que l’on ne puisse penser qu’une seule chose : la violence contre les noirs est horrible, mais tout de même, elle a de solides fondements.

Tous les clichés sont là : le père de Derek et Danny est mort, tué par des noirs alors qu’il faisait son métier de pompier. On comprend qu’il ai la haine. Coaché par un ancien nazi (un certain Cameron, on ne sait pas trop d’où il vient), il défie un groupes de noirs au basket. Mais en cours de partie, les noirs se montrent fourbes et agressifs. Décidément, ils commencent à nous gonfler. Finalement, l’un des noirs cherchera à s’introduire dans la paisible demeure des frères blancs pour leur voler leur 4x4. Ca commence à bien faire, Derek les surprend et, seul, il va en aligner deux. La police arrive, et là, Kaye se sert de son art du spot publicitaire pour nous faire un vrai film de propagande : Norton (Derek) marchant au ralenti dans la rue, torse nu, musclé, tatoué. Il est beau. Les noirs fourbes, vicieux, voleurs, qui agissent dans l’ombre, et Derek, lui les affronte a mains nues, gagne, et marche fièrement dans la lumière. Il n’a peur de rien : quand les flics l’arrêtent, il sourit. Cette scène et la manière dont elle est amenée, c’est le reflet de tout le film.

Mais il y a plus : Kaye nous explique les bonnes raisons que l’on peut avoir de taper sur les noirs (consciemment ou pas, cela n’est pas le problème). Par contre, quand il s’agit d’expliquer pourquoi Derek change d’avis, les raisons sont très très peu convaincantes : l’amitié avec un noir purgeant une lourde peine de prison pour un petit larcin. On ne peut que ressentir un parallèle avec le mythe du « bon noir » (que l’on retrouvera dans toute sa splendeur dans « la ligne verte » de Franck Darabon, qui avait pourtant fait un « Evadés » très humain), mythe qui a toujours justifié la répression contre les noirs aux Etats-Unis. Pour Kaye, le bon noir est celui qui est gentil, ne se révolte pas, et prend quasiment avec humour et philosophie le fait d’aller 13 ans en taule pour un vol de télé.

En fait, le noir pour Kaye, c’est soit un être fourbe, soit un gentil qui accepte. Comprendre : ceux qui n’acceptent pas offrent de bonnes raisons de se faire taper dessus. Chez ce réalisateur, il n’y a pas vraiment de causes sociales, pas d’oppression spécifique des noirs (inutile de venir ici rapporter les chiffres sur la situation sociale de cette partie de la population). Il y a les méchants (à l’air libre, partout) et les gentils (enfermé à tort dans une prison, très seul).

La scène finale clôt parfaitement ce cycle de faux bons sentiments. Alors que nos deux frères skins sont maintenant bien convaincus (en une nuit ! personne n’y croit, passons) que le racisme c’est mal et qu’il faut être gentil, le pauvre Danny va aux toilettes, et, surgissant de nulle part (en fourbe), le frère d’un des noirs tués par Derek lui loge une balle dans la tête. Que dit une petite voix au fond de quiconque aura vu le film ? Et bien que finalement, il y a quelque chose de pourri dans le royaume des noirs, et que quelque part, ils méritent leur sort. On est loin du message de tolérance qu’on cru y voir certains.

En sortant de la salle, on a qu’une envie : écouter Public Enemy.

Alexandre

Mort à Venise de Luchino Visconti (1971)

L’anéantissement d’un homme terrassé par la beauté.

Avec Dirk Bogarde (Gustav von Aschenbach), Björn Andresen (Tadzio), Silvana Mangano (mère de Tadzio)

Scénario de Luchino Visconti et Nicola Badalucco d’après Thomas Mann.

Le compositeur Gustav von Aschenbach descend de la gondole qui l’amène à son hôtel vénitien où il compte prendre quelques jours de repos loin de sa famille et de son art. Parmi les pensionnaires se trouve un jeune adolescent à la beauté hypnotique dont la présence va bouleverser les certitudes d’Aschenbach sur l’Art, sur la vie, jusqu’à engloutir la sienne.

Si la nouvelle de Thomas Mann laisse encore, près d’un siècle après sa parution en 1912, tout lecteur perplexe devant la quantité de tristesse que cette œuvre fait jaillir en lui-même, dont il ne soupçonnait pas l’existence et dont il serait bien incapable d’en expliquer l’origine, un lac de douleur sous terrain et silencieux découvert en soi au hasard d’une lecture a priori inoffensive, c’est bien du fait de son universalité. Luchino Visconti en a fait un film, Benjamin Britten un opéra, transmettant intacte l’émotion suscitée par l’œuvre chez le lecteur, le spectateur ou l’auditeur, quelle que soit la forme artistique par laquelle il l’aborde.

Le tour de force de Visconti est d’avoir su distiller imperceptiblement une tension dramatique permanente dans le climat de calme et de lenteur qui baigne Venise. La photo splendide et les superbes décors naturels servent d’écrin à la voluptueuse mélancolie dans laquelle va sombrer Aschenbach et la tension s’installe d’elle-même avec une remarquable économie de moyens : quasiment aucun dialogue, rien de démonstratif dans le jeu des acteurs. L’arrivée en gondole est une scène représentative : le clapotis répétitif, la silhouette noire du gondolier vue en contre-plongée, de la place d’Aschenbach au fond de la gondole, ses gestes chaloupés, son silence obstiné lorsque son passager s’adresse à lui, évoquent immédiatement Charon et la traversée du Styx, le décor est planté.

Le jeune éphèbe Tadzio ne prononce pas une parole, n’interprète aucun sentiment particulier, pourtant de chacune de ses apparitions se dégage un magnétisme vénéneux qui atteint le spectateur tout autant qu’Aschenbach. La beauté androgyne, troublante et mystérieuse de Björn Andresen, choisi par Visconti au terme de centaines d’auditions à travers toute l’Europe, contribue à faire de son personnage une entité abstraite, symbole de cette perfection qu’Aschenbach a recherché toute sa vie dans sa musique. Il n’en revient pas que Tadzio existe, que la perfection puisse se rencontrer au détour d’un hall d’hôtel, se suffisant à elle-même, simple produit de la nature. Cela ébranle totalement ses conceptions de l’Art et de la beauté : dans un flash-back (les seuls moments parlés du film) montrant une discussion animée au sujet de la place d’un compositeur dans le processus de création musicale, Aschenbach soutient que la beauté dans l’Art ne provient que des facultés intellectuelles de l’artiste, de son cerveau. On comprend qu’il cherche le contrôle absolu sur tous les aspects de son existence. Tadzio apparaît dès lors pour lui comme un prodige inespéré, inexplicable et par là même inaccessible. Il est l’incarnation de cette perfection qu’il s’est épuisé à chercher, sa raison de vivre. La rencontre avec Tadzio est pour lui la découverte du graal et dans le même temps la fin de toute perspective. Il n’aurait pas pu « composer » Tadzio, sa perfection est à jamais inaccessible, son seul espoir est de tenter d’approcher l’adolescent, d’être à son contact, de pouvoir continuer de l’admirer. Au terme de son séjour, il jubile lorsqu’un ennui ferroviaire l’oblige à rester à Venise et à regagner l’hôtel où Tadzio promène toujours sa splendeur immobile.

La ville est cependant en proie au choléra, des hommes s’effondrent, on badigeonne les murs à la chaux, Aschenbach s’enfonce dans sa béatitude morbide. Il rêve de sauver Tadzio, de l’emmener lui et sa famille loin de l’épidémie. Il se cache pour l’observer, le suit dans ces rues qui suintent déjà la mort. Au fur et à mesure que l’infection d’Aschenbach se déclare, que ses forces diminuent, les années qui le séparent de Tadzio se font plus pesantes : le vieil homme agonisant voit s’éloigner la jeunesse. Quand Tadzio virevolte, tourne gracieusement autour des arches du ponton, Aschenbach boîte, trébuche, s’effondre. Dans un sursaut désespéré, il se rend chez un barbier qui le maquille et lui teint les cheveux. Il ne semble pas se rendre compte du ridicule et du vulgaire du résultat. Il est à présent grimé à l’identique du musicien ambulant édenté, personnage repoussant rencontré au début du film. Il mourra sur la plage écrasée de soleil, le visage noyé de sueur et de larmes, dégoulinant du noir de sa coloration, tourné vers la mer miroitant de milles éclats d’un soleil que la silhouette de Tadzio, d’un geste du bras, viendra éclipser.

Mort à Venise parle des choses simples et universelles de l’inéluctabilité de la mort, de la jeunesse à jamais perdue, de la faillite des illusions face à la nature implacable. Ainsi peu importe qu’Aschenbach soit écrivain chez Mann ou compositeur chez Visconti (derrière Gustav von Aschenbach se cache d’ailleurs Gustav Mahler, ami de Thomas Mann décédé peu de temps avant l’écriture de la nouvelle, en prenant cette liberté et en choisissant la 5^ème symphonie de Mahler comme accompagnement musical, Visconti se rapproche finalement de l’intention de Mann), l’important est le gouffre béant que cette œuvre met au jour dans l’intimité la plus profonde du spectateur : la certitude de sa propre mort.

Rien d’étonnant à ce que Visconti comme Britten aient adapté Mort à Venise à l’automne de leur existence : il ne restait cinq ans à vivre à Visconti à la sortie de son film, trois ans à Britten à la création de son opéra.

Rien d’étonnant non plus à ce que Björn Andresen ne se soit jamais remis d’un rôle aussi écrasant que celui de Tadzio. Après quelques apparitions dans d’obscurs téléfilms suédois et de vagues expériences musicales, sa dernière apparition médiatique fut sur l’antenne de Pink TV en 2004. Méconnaissable à 50 ans, le visage marqué, il est venu honorer le statut d’icône gay que certains n’ont pas manqué de lui coller et parler de Tadzio, de sa jeunesse, de sa beauté perdue. Tadzio est devenu Aschenbach.

Jean